乐土

《Joyland》

没见过大海，乐土不在这里。

城市里没有萤火虫，父权下也难有幸福。三位主人公，性别不同，困境不同，归宿不同，烦恼的源头和悲惨的结局却不出意料的一致：他想做0，逃不开父权思想根植，懦弱沉默；她想工作，顶不住父权一声令下，抑郁待孕；Ta想变性，避不及父权眼光指责，艰难奋战。这就是巴基斯坦，有五光十色的舞厅游乐场，也有压抑窒息的教条伊斯兰，唯独没有女性和酷儿的一片乐土。人人都会注意到你家楼顶的变性人立牌，都会轻松发觉哪家儿子又给家族丢脸，最亲近的人却注意不到你坐在最显眼的地方，也看不到你手拿农药喝下的强颜欢笑。被忽略的女性，被轻视的变性，她们就连反击，也是带着男人的儿子一起死去，将自己的阳具剔去。绝美的光影，照不亮世俗的封闭，绝望的嗤笑，也只会引来数不尽的规训。乐土？哪有乐土？父权之下遍地秽土。

登革热和流感有得治，只是蚊子和鸡却没有未来，什么时候能看到我们的弱势群体登上舞台。

进影院之前本来以为Joyland可能会是一部纯粹的非典型南亚文艺片，然而这部电影以内涵极其丰富的剧本与激烈的冲突剧情得以在商业上也十分讨喜。故事设定在拉合尔，而这座巴基斯坦历史悠久，却又处在宗教和保守社会风气的双重枷锁下的城市，也毫不意外地成为了禁忌与抗争反应最剧烈的场所。

我的这篇影评将从以下几个角度解读《乐土》：

规训空间：性别隔离与同性社交

两组二元对立：城市隐喻与时空隐喻

充满权威却脆弱的男子气概

对Mumtaz一角的看法

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正如福柯提出的“规训空间”的概念，这部影片中充斥着大量潜在的性别管控地带，比如男主角Haider最常搭乘的地铁，尽管拉合尔的这一公共交通已经在设施上实现了现代化，却弥漫着与之不相称的传统气息，跨性别舞者Biba被身旁的女性呵斥应该坐在男性车厢，然而讽刺的是，这位女性似乎更多的是介意Biba恰好坐到了她的旁边。在旁边车厢目睹一切的Haider横冲直撞来到Biba这并在ta身边坐下，似乎他这个典型男权下的角色构成了一道传统与离经叛道的缓冲地带。

另一个空间便是Joyland剧院内部以及男性舞者的休息室，打着情色擦边球进行表演的剧院的观众几乎全为正统的顺性别异性恋男性，与某位伊朗领导人宣称“我们国家没有同性恋”相反，恰好越是性压抑的地区，大众对于性少数的概念有所耳闻，只是没人愿意主动提起。这样一个场所将普通的异性恋男性、为求生存而在此工作的 有所妥协的异性恋男性与反叛的性少数集合起来，在某种程度上限制了性少数发出声音的渠道，让他们永远见不得光；但聚集的空间又强行把他们的个人意志通过舞蹈等表演潜移默化地灌输给台下的观众，于是这群人回到家中，或许便成为那个嘴上反感着性少数，发表着象征男子气概和正统的言论，背地里却享受着他们给自己提供性服务的、却被Haider的妻子Mumtaz所凝视的对象。

而在没有观众的舞者休息室似乎又是另一番天地，Haider的这些朋友毫不知耻地试探性问着他与Biba之间那似乎不可言说的关系，还将一丛假发戴在他头上，这不由得让人想起《少年的你》里面陈念在那次最严重的公开霸凌时被胡乱剪掉头发。由此可见，头发作为身体的重要部分，与个人尊严、性别气质等密切相关：女人通过被剪去头发而削弱她的女性气质；而男人通过被强加长发而相应地削弱他的男性气质（尤其是在一个崇尚短发/平头即阳刚的社会中）尽管也是在一个典型的父权家庭里被培养，可Haider每每处在这种性别与取向高度同质化的空间时便显得手足无措，以至于当这些“朋友“在开着Biba的下流玩笑时他也宛如死尸般一言不发。

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由此场景，可窥探出本片另一个较为深刻的探讨则是关于“威权的同时也无比脆弱的男子气概”。这个主题发生在几组人物身上：

1 瘫痪的Haider父亲。不同于《菊豆》里面先是健全再因意外瘫痪的杨家主人，本片的父亲在大部分时候都以不能自理的形象出现，然而身体上的残疾却并不妨碍他在家中绝对权威的形象，他是男性气质的主导者：比如自己的儿子离厨房更近更方便，他却命令儿媳Mumtaz去泡茶；在Haider将Biba的巨幅画像广告牌扛回家引来邻里议论时，他也对其极其言语羞辱。然而在一天晚上，他因为家里几乎没人而小编失禁（这一段的镜头给到了不断击打门槛的轮椅轮子，剧烈的碰撞一方面指明了老头的急切，同时似乎也在暗喻父权在更大的疾病前的无力，或许从这一刻起，他对于儿子Haider、儿媳Mumtaz等人也失去了从前般的控制。）而对他有好感的一个女人（她的儿子还称呼他为uncle）恰好在这一夜照顾他；然而事情败露后，当女人表示自己谁也不在乎时，他却选择让Haider送她回家，他或许更多是羞于这段关系，而非真的想舍弃。结合他先前表现出的专横，不难感受到此处他的懦弱，他亲手葬送了这可能他后半生仅有的一段亲密关系。

2 Haider的舞者同伴。当Biba因为剧院停电，经历决定砍掉他们的节目，与其据理力争时（“我不能让我的男孩们饿着！”）这群Ta竭力维护的男孩却在背后议论Ta的种种隐私，而最后Biba以怒不可遏的姿态出现，那个发起笑话的始作俑者却根本不敢还击。可以推测，尽管Biba在性别认同上属于trans，可在巴基斯坦的社会TA的身体仍然被认作是男性的，以及掌控着经济（发工资）渠道，这才使TA有了还击的可能。

3 Haider。纵观全片，Haider男性气质的流失最为明显。在开头他对于朋友Qaiser给他介绍的舞者工作（因那扭扭捏捏的舞姿）十分抗拒，这是他在父权家庭浸淫多年的本能反应；迫于生存以及不想靠妻子赚钱的压力，他才逐渐屈服。在影片里他有两次以一种心情失落，试图求得慰藉的姿势紧紧抱着正在开摩托车的Biba，而影片的最后，被Biba断绝关系的他，回到家遇见离家出走又突然返回的妻子时，所有的压抑涌上心头，他趴在妻子的胸前抽泣。而男性气质的脆弱也相应地由受压迫群体的坚强与抵抗弥补，在影片开头就能看出一些端倪：Haider无论如何不敢屠宰的羊，Mumtaz却果断下手，似乎那一刻就隐喻了他们之间的权力对调。Haider在后半段是以一个极其脆弱的形象展现的，而Mumtaz的葬礼后，他面对哥哥对Mumtaz进行不公平指摘时彻底爆发，而Nucchi（也是《女巫》里那名富有的中产家庭贵妇）位于人物三角的中心，她替观众说出“是我们每一个人杀死了Mumtaz！” 的确，父权制下面几乎没有人可以独善其身，而Haider等三组人物同样是父权制的受害者。

总之，男权社会对于顺性别男性及其特权的保护，一方面给予他们难以撼动的威权；同时也将他们与生活的复杂和困难相隔绝，从而在面临问题时显得不堪一击或者非理性，而这一点正是他们常常污名化的女性特质。

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影片中还有两组意象让我印象深刻

1 两座城市：拉合尔与卡拉奇

影片对于故事发生地—拉合尔的城市风貌进行了丰富的刻画，也赋予观众一种游客凝视般的、猎奇的东方主义式的体验：拉合尔是典型的南亚城市，鳞次栉比的红砖房构成了视觉的主体，街道通常是狭窄的小巷，其中杂乱的电线纷扰着视线，时而雾霾严重，在特定的时候也显得神秘朦胧。逼仄、冗杂的城市景观让人在主观上觉得压抑难耐，而Haider的家则是这种感受的强化，尤其是在Mumtaz的葬礼上，几组展示屋内环境的空镜头描绘出非常规想象中的南亚社会的那充满烟火气的质感，相反，里面显得阴森晦暗。

而相应地，靠海的卡拉奇似乎便被寄托了一种有关自由的想象，Mumtaz向Haider说起自己小时候曾经常跟随姑姑前往卡拉奇，“那是海啊，当然大了，比人大多了！”而自打出生从未踏出拉合尔地界的Haider在结尾则坐上了前往卡拉奇的火车。正如耶路撒冷在与特拉维夫的竞争中被建构为落后保守且传统的，而后者被定义为开放包容且现代的，拉合尔也正是巴基斯坦社会大部分地方的一个微缩模版，而卡拉奇本身则成了逃离这种生活的一个办法。而在结尾，片名Joyland才出现在屏幕上，画面中Haider正如同Alfonsina一般朝着大海深处走去，似乎在暗示我们，这片大海也是他的Joyland。

2 两个时间：白昼与黑夜

非常难得的是，本片里的场景有相当大的比重是在夜晚拍摄的。白天的拉合尔充斥着嘈杂喧嚣，是遵循早起早睡的人主要的活动时间，那些街坊流言、家长式的控制无一不发生在这个时候；而到了黑夜，反叛的生活开始上演，不管是Joyland剧院，还是Biba简陋却温馨的家中，抑或是Haider家中（尤其体现在Mumtaz定时用望远镜窥探不远处定期进行的性行为）白天的拉合尔是明亮刺眼，布满烟尘的；而晚上的拉合尔却流光溢彩，不管是Biba家里不断移动的disco球发出的充满情欲又催眠的射线，还是游乐场里似乎永远不停的灯光，还是Joyland剧院里变换的舞台光线，都赋予黑夜一种多元且丰富的色彩。

事实上黑夜也是人物私密情感流露的最佳时机，几乎不存在肉体感情的Mumtaz与Haider在黑夜的天台中畅谈，Haider或许从来没见过谈起卡拉奇便两眼发亮的Mumtaz，而M也从未见证过H的压抑痛哭；认清Haider在父权制下懦弱本质的Biba将他轰出屋，结束这段短暂却深刻的、互相慰藉甚于爱情本身的亲密关系之后，TA却贴着门上的剪纸，隔着Haider的轮廓低泣，与那个在舞台上魅力四射的TA呈现出截然不同的姿态。由此可见，在父权与宗教主导的性压抑的拉合尔社会下，黑夜本身就因其天然的隐匿性与私密性，成为打破社会规训的一种反抗途径，在白天隐藏的复杂欲望通过在夜晚得到释放，社会才得以实现自我调节，不至于走向躁动甚至大规模骚乱。

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全片最令我难受的，在我看来也是最深刻的无疑是Mumtaz一角，她在Haider不知道自己取向的情况下被安排与他结婚（在这个意义上将她归类为同妻是有争议的，当然了，不难想象即使Haider早就认识到了自己的取向，他多半也会被逼迫与她成婚）结尾处，Haider的思绪随着高速移动的列车转向他们刚认识不久的时候，他向她许诺“结婚，甚至是有孩子之后也可以工作”，这般男权的谎言让我想到Tahmineh Milani的《两个女人》，其中之一的女主也曾被这样许诺，最后等来的却是丈夫的反悔。Mumtaz躺在医院接受检查的那个仰拍镜头让我莫名想到《无时无刻》里妮可·基德曼饰演的50年代家庭主妇，她面对着生活的无意义感与对同性微妙的感情，感到压抑绝望，最终在意识流的描绘中她被潮水淹没。面对丈夫的“siding”（即除了anal sex之外的任何亲密性行为）所带来的自我怀疑与否定与被剥夺了工作权利、被困在家中从事无报酬劳动的双重枷锁，她鼓足勇气离家出走，然而父权制用肚里的孩子作为她的软肋让她重新迈入家门，或许也在这一刻，那个曾经激烈反抗着的Mumtaz就已经死去了，只剩下一具没有灵魂的枯槁骨架。她深夜喝毒药的场景运镜也很精彩，在Haider敲开门之后镜头不断后退，直到Haider关门离开，门随着惯性缓慢回弹的嘎吱声伴随着Mumtaz吞咽毒药的声音。她在发现自己怀孕后曾暴怒地对寻找萤火虫的小女孩说道：“这里是城市，这里没有萤火虫！”似乎这也是“巴基斯坦”和“性少数”的隐喻，也似乎是她不愿意直面自己丈夫真实取向的一种自我洗脑。

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总之，作为一部关注父权制下边缘人物的酷儿电影，《乐土》不管是在人物塑造、剧本打磨还是镜头语言上都有着相当棒的技巧和相当高的成熟度与完成度，通过不停歇的戏剧冲突和大胆的台本吸引眼球，达到了商业性所要求的那种“动态活力”，但也大量使用了文艺片里常见的技巧（比如凝视、符号隐喻等）实现了艺术上的升华。而对于Mumtaz这一异性恋女性的关系也让这部片子理应摆脱“同性/跨性别”的刻板标签，从而让观众以一种更全面和深刻的方式去理解父权制所运作的压迫本质。

2023.02.23.

伦敦

穆塔兹的死来得无缘由且无预兆。她如此平静坦然地赴死，说明她已然彻底绝望。压死她的最后一根稻草并非发现丈夫海德爱上了变性女星——如果如此，她可以选择哭闹来发泄情绪——而是知道自己怀孕了。这意味着今后摆在她面前的是一眼望到头的平淡一生：像嫂子那样，生下一个又一个孩子，在家照顾老人和相夫教子。

很显然，在接受这段婚姻之前，她便有自己的想法——电影在结尾作了必要的回溯——她不想像绝大部份巴基斯坦女性那样被家庭捆绑一生，她想要工作，并有自己的生活。一旦有了孩子，这种愿望便无法实现了。当然，在导致她自杀的原因里，还应该加上她对着邻居自慰被丈夫的哥哥撞见，这不仅是一种羞耻，还是一种罪恶。

穆塔兹是自杀的，但也是被杀死的。正如嫂子所说，他们全家人都是帮凶。哥哥对她的死没有丝毫的惋惜，反而指责她杀死了未出生的侄子，也就是家庭唯一继承人。这是父权制家庭里女性的价值：穆塔兹只是传宗接代的工具，除此之外，她没有自我实现的价值。穆塔兹显然无法一直忍受这种父权制束缚，于是选择了结束生命。

海德潜在的同性恋取向，既是穆塔兹自杀的一个缘由，她在肉体和情感上都没有获得作为妻子应有的满足；同时也是为了呈现一种落后国家传统与现代相撕裂的景观：在被传统深重束缚的“乐土”，一群不受社会待见的边缘人有他们多姿多彩的生活。将其作为重点进行表达，会有一种双赢的效果：好比那句老话，“拍给西方世界看”。

可以想见，如果取消掉变性女星的设计，穆塔兹的自杀仍然具备充分的理由。毕竟她事实上并没有发现穆塔兹外遇变性人的事（很可能有所意识）。于是乎，我们可以认定，这是导演向欧美国家展示巴基斯坦人权境况有意无意间搭建的景观，既能唤起自由民主国家的观众基于“政治正确”的同情心，也能博得电影评论界的一片好评。

Haider在取悦情人Biba时说了一个冷笑话，大概是说一只蚊子和一只鸡相恋了，它们拥吻，最后二者都死了，因为爱情必将招致死亡。虽然不知道笑点在哪，但这个笑话带着强烈的预言意味，不经意地透露了故事的结局。

爱情必将招致死亡吗？当我们站在Mumtaz的葬礼礼堂中回看她的婚姻生活，尝试去解释是什么将她推至死亡时，我们可以说是因为她对丈夫Haider的爱吗？或许是吧。可是将这个笑话当作谶语视角代入这对夫妻的命运时，就会发现原来说这个笑话的Haider就是他口中的毒蚊子，而被吸血的、被毒死的“爱情”的牺牲者是他的妻子。假如爱情是一杯鸩酒，为什么被夺走性命的总是女性呢？明明它是两个人的情感共同酿造的。

这部影片难得之处在于，它通过几位巴基斯坦女性（包括跨性别女性）的生活刻画了女性被忽视的一生。

在讲述Haider和Biba隐秘恋情发展的这条故事线之外，影片在大多数时候是聚焦在几位女性人物身上的。从这个家族的妻子Mumtaz、嫂嫂Nucchi到邻居家寡妇婆婆，她们都是此刻或是曾经处于巴基斯坦传统婚姻生活中的女人，她们的存在对于一个家庭的维系是至关重要的，因为“妻子”这个位置并不像“丈夫”一样可以空缺（你看邻居婆婆不就守着闲置的“丈夫”位置过了数年吗？她丈夫2012年死的，因为她从那时起频繁照访Haider的瘫痪老爹，这个梗我印象深刻），而“妻子”这个位置一旦空缺，马上就会有一个新的女人来补位。从这个角度上，可以说丈夫可以随便死、但妻子可不能死吗？（笑）

当然，我们都知道，是“妻子”不能死，不是那个女人不能死。

妻子的存在对一个家庭至关重要，不过是有限定条件的，意思是只有她作为能孕育“太子”的子宫和乳房、清洗油污的双手、保持屋舍整洁的扫帚和抹布的形态时，她们才至关重要。而她们作为一个独立的精神与人的形态时，则必然是隐身的。这是父权社会赋予女人的超能力，希望tinder的profile里写着希望拥有隐身超能力的男人不要太嫉妒。

女人的职业技能是隐形的。有助理照料师文凭的Nucchi和化妆技艺高超、凭借智慧化解工作难题（后来Halder依葫芦画瓢地学走）的Mumtaz被要求留在家里为九张嗷嗷待哺的嘴做饭和照料一大家子人的起居生活，从而换得舞技拙劣的Haider苦练舞蹈挣钱养家的机会。众所周知，男人赚的钱比女人赚的钱更香。

女人的性欲是隐形的。Hader家里除了老爹的床之外，每张床上都睡了至少三个人，Mumtaz和丈夫的床上塞着小侄女，她的欲望像窗棂间泄入的昏黄灯光，飘忽而隐忍，无处释放。家庭空间的逼仄对Haider也是相同的，但他并没有需要隐忍欲望的问题，因为他是顶天立地、挣钱养家的男人，他有广阔的外部世界和神秘美丽的情人作为情欲的出口，在辗转反侧的夜晚也能潇洒地骑上摩托车冲向欲望的彼端。而被留在家里的Mumtaz只有在众人入睡的夜里，靠着偷窥旁人的性爱靠摩擦木窗寻得些微快感。而寡居多年的邻居婆婆的性欲也是隐形的，她上了年纪，加之丈夫去世，理所当然地，她不应该有性欲。因此，她的频繁造访以及与Halder老爹之间的关系成为了街坊之间茶余饭后嗤笑的轶事。

女人作为生物的存在本身也是隐形的。邻居婆婆在Haider家留宿，翌日清晨儿子才找上门来说理，在她离家的夜晚没有人发现她的消失。Nucchi和Mumtaz两位美丽女子的存在在这个家族中也是隐形的，她们说的话没人回应；她们的想法没人在乎了；她们坐在桌边，他们却问“她人呢？”；她们努力踮脚摘下宴会后墙上花饰的样子没人看见，这个花饰便一直从公公的七十大寿留到了Mumtaz的葬礼；她们端着农药准备自杀的样子没人看见，所以最后她们喝下了毒药；甚至在以她们为主角的她们的葬礼上，她们被一块遮掩一切的白布所掩盖，人们关心的还是她的丈夫的悲恸。

我是这样喜欢美丽、聪颖、热烈、向往自由的Mumtaz。但是她好像一直都生活在牢笼当中，当她还是待嫁闺中的少女时，尚未见过面的Haider深夜逾矩来找她，她在栅栏后面，那是以父为尊的牢笼；成婚后她成了某个人的妻子，每日被拷问子宫的消息，后来失去了工作，更是日夜困在这座以夫为尊的牢笼里。

而她身上始终不灭的是抗争自由的勇气，就像她在知道自己怀孕之后对如同姐妹的妯娌Nucchi所说的那样：“我想要逃走。”

她的逃离呈现出四个主要阶段：

第一阶段，短暂的逃离。Nucchi和Mumtaz两位妯娌姐妹请来邻居婆婆照看公公，得以在夜里暂时逃离家庭杂物、逃到欢乐自由没有烦恼的Joyland游乐园尽情欢笑。可是等到霓虹消散、夜色深沉，这两位光彩照人的少女又要披上“妻子”的面纱，回到丈夫尚未归家的牢笼中。

第二阶段，离家出走。在一个丈夫惯例晚归的夜晚，已经知道自己有身孕的Mumtaz收拾了行装打算离家出走，她到了车站，看着眼花缭乱的出发信息出了神。她那一刻一定想到和Haider说过的海边吧，曾经约定了未来有天要一起前往，看无边无际的汪洋。可是，她最终还是带着行囊回了家。

第三阶段，杀死胎儿的尝试。在去医院检查之前，Mumtaz早已有自己怀孕的预感，那时她的情绪是复杂的，期待与恐惧各占一半。这种情绪的冲突在听到医生的确认以及在得知所育为一具男胎时达到顶峰，她因成为母亲而感到欣喜激动，但同时也因深知自己会因为腹中这具生命而永远被圈禁在牢笼之中而对其感到憎恶。在公公七十寿辰的庆宴上，她对一切都感到百无聊赖，发狂地与孩子们追逐打闹，是她试图杀死腹中的枷锁，是她尝试逃离。可是，她没有成功。

第四阶段，自杀。在走上最后一步之前，她有过无数次的踌躇与期望。她离家时已经到了车站却又折返，她已经把毒药放在嘴边，丈夫要进洗手间刷牙，她也为他开了门。毒药就在她手里，丈夫就在她面前，她还期望丈夫能在最后一刻看见她，在乎她的存在与痛苦，可他什么也没有看见。他说他去洗澡了，就把那扇门再次随手关上。门没有关严，又被缓慢弹开，可是我们看不见她了，因为她已不再有机会。一切的希望都破灭了，她不得不走到这最后一步。

我因为太喜欢Mumtaz而最关注她，其实除了她之外，作为跨性别女性的Biba在这部影片中毫无疑问是一个非常重要的角色。

在这部片子得了戛纳酷儿金棕榈之后，导演Salm Sadiq在采访中曾解释他对跨性别群体的特别关注：虽然巴基斯坦是一个父权制度极强的国家，但吊诡的是，街上的跨性别者（尤其是跨性别女性）却屡见不鲜，几乎是上街就一定会遇见的程度。但是她们往往生活处境艰难，以乞讨或卖淫为生。

而这部影片中外貌已经极具女性特征的Biba一直在跳舞攒钱，为的是去做变性手术，以成为一位真正的女人。她与Haider之间产生隐秘的爱恋之后，几度要冲破最后一步，但是性别认同问题一直是这对恋人之间一片不能触及的禁区，性爱要如何进行这个问题也一直悬而未决。Haider在意乱情迷之时几次要背身让Biba进入自己，却引起了她的最终爆发，她发疯似的将他赶出家门。

此处涉及的问题是，跨性别女性的性别身份认同在父权制框架下几乎找不到能够自洽的空间。她们想攒钱做手术成为生理意义上的女人，男人劝阻她们，不要做，我喜欢你是因为你本来的样子。她们想要以女性的方式与爱人结合，却被以对方的爱和牺牲为要挟做“反自我”的爱。

女性无权定义自己，不只是女性，除了男性以外任何性别都无权定义自己，因为定义权掌握在“完全”男性手中。

回归文首，Mumtaz的死是因为她的爱情吗？

她在可以远行的那个夜晚，形影孑孓地站在午夜的车站，她在想什么呢？是舍不下自己和丈夫情意绵绵的大海之约，还是想到离开这个牢笼之后带着腹中孩子无处可去的绝望未来？

她走进婚姻时，会否想起那个午夜唐突找上门来的莽撞青年？他答应你婚后只要你愿意也能继续工作，他还真诚地问你关于婚约的意见，说如果你不想，他就拒绝免你踏入这场婚姻。她起初会否觉得自己遇见了世上最尊重最疼惜她的男子，所谓良人，婚后也能避免周遭女性所抱怨的那种没有自由、没有爱意的枯槁生活？

爱情终将招致死亡吗？我不知道，但我知道招致的通常都是女人的死亡。

*2022年1月2日备注：修改了文中的错别字以及一些关于剧情细节的描述。当时在影院观看的影片，字幕速度也快，对于一些细节在撰写影评时记忆已经模糊了，感谢各位的纠错。在这些细枝末节之外，希望大家多关注影片本身意图表达的内容。

电影聚焦了几位巴基斯坦封建制度下弱势女性群体。主要角色是跨性别女性Biba和向往独立自由的Mumtaz，影片花了大量篇幅来描写她俩的境遇。而连接两人故事的就是生在封建家族的男主Haider了。

Biba一心想成为真正的女人，却遇到了胆小的同性恋男主Haider。她作为跨性别者，一直认为自己是女性，而女性群体却不是很接受她，在地铁女性车厢中都让她去坐别的车厢。当然在这个重男轻女的地方，没有子宫的她也不会得到男性的认可。她们这个群体在这个社会中可以算是比女性地位还要不如吧。而Haider正是看中了她这个夹缝中生存境遇，他知道在这里正常男人根本不会接受他，他便将想法动到了Biba身上。最终在一场性爱中Haider展示了他爱的只是Biba最讨厌的东西时，Biba接受不了暴走了。

Mumtaz作为Haider的妻子，在父母之命中结了婚，她和Haider相互不认识，只是听进去了他承诺的婚后满足她的自由意志的轻率之语。步入封建家族的她，起初在Haider遵守誓言的情况下过得还算满意，能做自己想做的。但身为同性恋的Haider自然与这个封建家族格格不入，最后还是选着了离家工作，负担家庭的任务自然就得Mumtaz来胜任了，从此她便失去了她的自由。由于Haider对女人的不感兴趣，被一再冷落的她不得不压抑着自己的欲望。最后她发现自己怀孕了，她不想成为她的嫂子，她想过逃离，走到车站，最后还是选择回来，告诉了丈夫怀了男孩，接受的却还是丈夫的冷落，连在客厅坐着丈夫都看不见，甚至连手里拿着农药都没引起丈夫的注意。

整部电影都在讲女性悲剧，嫂子和隔壁阿妈更多的作用是用于完善故事框架，突出故事环境。感叹导演功力深厚，整个电影节奏舒适，女性角色故事详略得当，不贪多。并且有不少意象镜头，最突出的肯定是丈夫随手带过门，而被半掩门遮挡意味着妻子的凋零。而我最喜欢的镜头是 在父亲寿辰中想流产的Mumtaz跑向院中欢快追逐的女孩们的场景，似乎是现在的枷锁束缚奔向曾经的天真烂漫，怀着别样的心思，好似净水中掉入一滴墨，而墨却不散。

当然，我也对这部电影抱有更多的期待，觉得电影缺少了一些导演的主观想法，寻求现状的改变也好，批判当前环境也罢，总是该说点什么。还有一点是，男主是值得挖掘的一人物，在父权社会下，封建家族中的同性恋，是怎么成长的，怎么变成这样的，他对社会的看法，他与女性的对比，社会对他的派件or其他对待，等等。

当然作为新人导演，做到这部电影的程度已经是相当厉害了，感叹故事还是不能缺少悲剧。

我看到一张电影海报，我会笑这里的黑色幽默大概就是trans Biba 看起来就像被男主痴迷地suck dick ，呼应了后面被男主翻身做零吓坏了的剧情。看起来是大美女的Biba其实有着男性第二性征，看起来是欲望Biba躯体的男人其实是欲望Biba作为男性的部份，看起来是已经是乐土的美好时代但我们都在冲水马桶里藏着一瓶药。

之后就是吸引我来看电影的一张海报了

一些遗憾被怀抱着的不是女主角Mumtaz，也不是Biba，或许对haider而言，对象并不重要，重要是这个抱着所爱之人的举动、一种不在小巷的爱恋。说到这又想哭，权威的声音每天都在说这个时代多好，这个时代进步了，确实啊，女人不用挡着脸，可以化妆在晚上出去玩，也可以工作，男人也可以在家照顾孩子做家务，可以比女生更害怕宰杀动物更怯弱胆小……这个时代就是所谓的“乐土”。这样还不快乐吗？为什么还不知足？为什么还总是觉得无法呼吸？

生了四个女孩一直还要一直生到直到有男孩的姐姐，影片里唯一的快乐是和妯娌在游乐园玩，默默保守着她想逃跑的秘密，却又嫉妒着同样是被困在家庭里的女人，为何她不用生小孩还能去工作，好不公平的人生，于是提出要她辞职在家。大结局又是唯一一个，大喊着怒骂三个沉默的帮凶男人的人，“我也是帮凶，你也是，你们都是。”

而Mumtaz呢，年轻的时候，她就可以跟闺蜜说，我是第一个结婚给自己化妆的人，她炫耀自己的能力，自己的才华和不同，倚在窗前神色张扬地跟一脸怯弱总是抬不起头的Haider 说，“和你结婚后我能去工作吗？”“如果你想做家庭主夫也可以”“你的意思是我也很帅吗？”结婚后她也没有改变，在职场上依然聪明充满巧思，做着自己的事情，即使……失去工作后在家，她也一直坚韧，对丈夫给trans 伴舞的事情毫不展现任何的讶异，如流地邀请丈夫给她展示自己学的舞蹈。我必须说，她是，这部电影里所有角色，最接近真正意义的乐土的人。虽然她失败了。这个失败在我的意料之中，就像我无论如何得回家一样，看到她拎着逃跑的包回到家，我好像看到我自己，忍不住哭了出来。无论再怎么智慧再怎么打开自己再如何追求自由追求幸福追求爱与美好，我们的根部在腐烂的土地，爱我们的人就在土壤里，无法断舍离的家，只能断舍离这样惨败的人生，这肚子里的孩子的降生，就像一个信号，宣告着Mumtaz 的结局，一个被寄生的母体，一个身份。不能跑不能跳，“看到别的女人了吗？”“那就是你的未来，就是没有未来了。”死路一条。喝了一口的农药，深爱着的丈夫依恋地拥抱了我，没有把生门关紧就施施然上床睡觉，真可悲啊，如此日常，如此不堪一击。只能喝完剩下的毒。结束了，她去寻找自己的乐土了。无论在何处，反正不在此处。而她甚至只是想要工作而已。

再谈Haider……他的出现很温柔，色彩都变得饱和了，

没有别人的不耐烦，做家庭主夫让他乐在其中，每个小孩都喜欢他，和姗姗来迟的哥哥不同，她照顾着嫂子，第一时间送她去了医院，连护士都以为这是丈夫。即使这样面面俱到做着一切，他的父亲依然不满意，要求他宰杀一只羊，要求他找工作，要求他生小孩，要求他“管束”自己的女人，就像父亲的年代管束自己的妻子一样。

怀里死去的羊血迹散开，这究竟是谁的生命在流逝？为什么父亲总是可以如此坦然地发号施令，掠夺一切？这个父亲就是父权社会的缩影，他可以失禁后让一个心软的寡妇留在家中，也可以在天亮后让被儿子抛弃的寡妇回去。他可以通过儿子支配儿子的女人，这些举动对他而言是自然而然的，因为表现得自然，所以令我绝望，令Haider 绝望。无法对父亲说不，无法表达自己真实的想法，无法反抗这样沉重的父亲形象，连哥哥都成了父亲的一把刀，压得Haider 喘不过气。好不容易有了勇气去爱，在夜色如水里都要跑出来见喜欢的人，以为自己可以勇敢起来，一旦回到现实世界还是开不了口。

Biba,这或许是他最幽默的一次了。

就像我们的爱情是蚊子和鸡，其实在这片土地上，所有的爱情都是蚊子和鸡，就像父亲对爱的恐惧和残忍，习惯了掠夺的人，怎么知道爱人和被爱要如此表达，又要如何接受？

这是Haider 最接近勇气的一次，他太怯弱了，他每次都会在车后座抱紧Biba 躲在她身后，会被赶回家后倚靠在妻子肩头流泪，会不敢杀生，会被男性推搡欺负不敢说一句反抗的话，一辈子到妻子死去的那一天，都不敢对父亲说一句重话，只敢对哥哥扔东西，这是电影里，他唯一一次反抗的举动。然后他就进入自由的无边无际的大海了。因为Biba 说在伟大的大海面前，人就会变得渺小。因为Mumtaz 说，她每次看望姨妈都会去看海，在海里踩一会浪（这里也提到因为衣服会被打湿所以她不被允许下海游泳）。Haider 脱了衣服走进大海，Mumtaz ，多希望你也能一同感受，被自由象征包裹的感觉。真希望我们都能一同感受自由和快乐，就像初见的时候我敲响你的窗，说我不想拒绝和你的婚约，因为你看起来就是我的同类，这个世界的异类。我们可以一起说说话，对抗这一切。所以结局，

两个人也要一起对抗到底，寻找到底。

祝他们都能找到那片乐土。