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长篇影评
1 ) 《穿裘皮的维纳斯》：一只名叫德里达的狗
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一扇门关上，镜头离开了舞台，只有被绑着的托马在挣扎；另一扇门关上，镜头从剧院里出来，“面试请进”却已走向了结束；最后一扇门关上，只留下雷电中寂静的剧院，外面空无一人。关上，关上，再关上，世界以如此隔绝的方式被封闭起来，而一切却在里面真实发生着——托马不是剧中的塞弗林，戏剧也不是排演的《穿裘皮的维纳斯》。
关上，关上，再关上，是对于一开始门被打开、打开、再打开的回应，开门和关门就构筑了一个封闭的体系，从空无一人的街道，到“面试请进”的剧院，再到面试已经结束的舞台，在依次打开的过程中，雷电一直还在，外面的雷电和里面的雷电，在同时响起的雷声和闪现的光线中构建了一种同时性的结构，也正是这种在关闭中被打开的世界变成了独立的舞台，它允许人进入，允许人演出，允许人改编，最后当然也允许人颠覆。
进入和改编，演出和颠覆，整个世界就是一个文本，而在这个雷电交加的夜晚，托马和旺达一方面进入到文本里成为演员，另一方面却在创造着文本，成为文本里的演员是一种被动的接纳，甚至是取消现实中自我的属性，而创造文本，却以主动的方式完成命名。从被动到主动，这是一个关于权力转换的过程，权力是剧本里伯爵姨妈手上的权杖，是舞台中央象征男性器官的柱子，也是作为改编者托马对于旺达演戏的要求，但是，权力并不是一成不变的，就如托马所说：“这是唯一的爱情，就像政治。”爱情中爱与被爱构成了权力的结构，政治中的控制和被控制构成了权力的体系，但是它们是不稳定的，它们做好了改变的准备，也正是有着这种可能性，使得权力充满了诱惑，也会为权力付出代价。
文本的权力化，然后是“反权力化”，这便是这个打开的世界里可能性的意义。在这里，文本是多重的，第一个文本是1870年由马索克创作的小说《穿裘皮的维纳斯》，这部小说是SM的经典作品，因为第一次定义了“受虐癖”，所以称为一部“性爱圣经”，而作者马索克（Masoch）的名字因为与“受虐癖”（Masochism）发音相似，也在某种程度上构成了一种同源性关系；而第二个文本则是托马根据马索克的小说改编的剧本，《穿裘皮的维纳斯》虽然是话剧的名字，但是这种同名性却并非是重复，当淋湿了的旺达最后来到面试现场，她对话剧的评价是：“这是一部SM的色情剧。”这是一种大众意义上的评价，旺达还只是在马索克的文本里，但是托马却驳斥了她的观点，“这是美妙的爱情故事，这是伟大的小说。”从托马坚持自我的肯定态度中，可以看出他已经改写这部小说，赋予其自我的理解，所以在某种意义上，这个剧本就挣脱了马索克的文本，提供了走向主动的可能；而第三个文本则是在剧院里排演的这出话剧，其实，这并不能算是真正的排演，因为一天下来“面试”已经结束，托马已经要离开舞台，而旺达在大雨中淋湿了衣服，迟到的她甚至在托马的拒绝中准备走出去，但是最后却没有取消，当两个人在交流、在对话、在试探中，却完成了非标准的面试，甚至排练的过程不断添加、修改剧本，最后变成了另一部话剧。
从马索克的小说，到托马改编的剧本，再到托马和旺达共同完成的话剧，电影构建了三重文本，三重文本不是同源性的，它们创造了可能，它们建构了秩序，它们改写了结局，就像权力一样，从来不是一成不变的稳定结构，它总是在改编，在转化，甚至在颠覆。在这个封闭的剧院里，这种对于权力关系的改写是如何发生的？它是渐进的，缓慢的，甚至是自然的，一开始，托马接完了未婚妻的电话，就告诉她今天来面试的人没有一个满意的，那些演员看起来像妓女，这是一种否定的开始，而当门打开进来的是全身淋湿的女人，托马也以否定的方式回绝了她：“我们要找的人跟你不一样。”
本来如果按照这样发展，托马结束了一天的面试回到未婚妻那里共进晚餐，而失去了一次机会的旺达则沮丧地再次走进雷电交加的街上，整个文本也便以这样的方式走向了终结。但是这一切没有这样发生，即使旺达似乎对剧本一点不懂，即使托马第一眼看到认为完全不符合自己对人物的设定，即使两个人对于马索克的书是色情读物还是爱情故事发生了争执，但是文本却以另外的方式开始了改写，而终其原因，就是权力以潜伏的方式找到了一个出口，托马是这部话剧的剧本作者，他一再申明只是改编者，但是从他一天下来对于女演员的面试可以看出，他需要有人让他有一种权力的感觉，那就是对于演员的调度和控制，按照自己设想在舞台上演绎。所以当旺达出现的时候，他就看到了一个新的希望，即使她不是自己满意的人选，但是正是因为不满意才有可能使她拥有更多的权力。
而在另一方面，旺达似乎以她的神秘性吸引了托马，她的名字是旺达，而这个名字和剧中的女主角名字一样，所以她对托马说：“我注定要演这个角色。”而且，不在面试名单上的旺达却拥有完整的剧本，她的那只黑色包里还有买来的戏服——不仅有女主角的戏服，还有40欧元买来的男主角的衣服，还有剧中出现的那双靴子，甚至她脖子上那个黑色项圈，刚好符合SM的道具要求，只是裘皮似乎没有，那条围巾替代了裘皮，却也具有某种诱惑，而且她还懂得舞台的打光。实际上，神秘的旺达出现在托马面前，像是有备而来，而她在迟到之后推门而入，就是让这个空间变得更为封闭，也正是在这种设定中，旺达反而拥有了另一种权力，那就是引诱者的权力：脱掉外套，她就展露出自己性感的身材；她对托马斯的那种眼光有着明显的勾引成分，而她说到项圈时说：“这是我站街的时候戴上去的。”她马上说是开玩笑的，但对于托马来说，似乎正打开另一个世界；而登上舞台的时候，她说那根柱子是“阴茎的象征”，并走到那里做出交合的动作……身体、眼神、语言、动作，似乎都让她在托马面前变成了引诱者，而引诱的意义就是通过一种权力来控制别人。
一方面是托马作为改编者对于剧本和演员的控制欲望，另一方面是旺达以引诱者的身份实行了反控制，所以权力向着两个维度发展，男人和女人，导演和演员，主动和被动，便以微妙的关系在此起彼伏中阐释着关于权力的翻转。第一阶段是进入，当旺达假装穿上裘皮，当她完成绕口令联系，当她将咀嚼的口香糖黏在灯控台的桌沿，当她改变了舞台上的光线，于是“面试”开始了。本来托马只是单纯的面试官，但是在没有男主角的情况下，他客串了演员，当他穿上旺达为他准备的那件1869年的服装，于是他也进入到了这个即兴创作的文本里。在这个意义上，旺达和托马是平等的，正是有平等地“进入”，才会在权力结构中产生新的关系，但是，在这个开始进入的第一阶段，托马作为主动者，他控制着这个文本的走向，他是权力的中心。
“生活在某个不可预知的瞬间造就了我们。”托马念着台词，他和旺达进入到自己的剧本里。而在这个剧本里，权力就表现为一种控制力，而这种控制力表现在施虐和受虐组成的对应关系里，但是施虐和受虐也是不稳定的。那个名叫塞弗林的男人由于小时候被穿裘皮的伯爵姨母用桦树枝鞭打，于是产生了一种受虐的倾向，一开始塞弗林是抗拒的，当枝条鞭打下来的时候，他试着逃跑，但是伯爵姨妈却抓住了他，最后打得“他的屁股和大腿就像着了火”，还让他亲自己的脚。而这便成为了“不可预知的瞬间”，“从此，裘皮不仅仅是裘皮，那一瞬间，它造就了我。”姨母每天都来，每天都打他，塞弗林开始享受这个受虐的过程，并且立下愿望，要娶一个穿着裘皮的女人为妻，而这个娶女人的愿望并非是一种男人的权力欲望，而是像姨母那样，在裘皮创造的瞬间体验被虐的过程。“没有什么比堕落更刺激。”“我必须追求肉欲的快乐。”所以当他在温泉旅馆里遇见穿裘皮的女人旺达之后，希望她就是那个维纳斯，“驯服我吧，支配我吧，打我也行。”他把她叫做“女主人”，把自己称作是“奴隶”，并且把这种情感称作是“爱情”：“我对爱情全身心的投入。”
而在这个封闭的剧院里，一切似乎像话剧一样演绎着，但是，剧中塞弗林是一个受虐者，是处在被支配的地位，而旺达是施虐者，是支配他的女人，但是在剧外，托马是改编者，是面试官，他是支配者，也就是在剧中和剧外两个空间里，权力的关系是反向的，而正是这种反向的关系，使得演绎充满了张力，充满了可能。在第一阶段进入之后，托马的确把握着主动，他驳斥旺达把这部戏叫做“虐童戏”，他告诉她阿芙洛狄忒就是维纳斯，他指挥她站在舞台那个象征权力的位置上……但是当他们被托马未婚妻的电话打断之后，便进入了第二阶段，而在这个阶段，反转开始发生了。他们先是拿掉了本来在手上的剧本，像是真正进入到创作阶段；本来他们喝咖啡完全是手势的动作，而在这时，托马拿起了茶杯，旺达后来也倒了一杯水；那件替代裘皮的围巾在剧中托马为她披上，而转身之后，旺达又把它拿掉了——披上是剧中，拿掉则是剧外，这个简单动作就是打破了文本之间的界限，故事在剧本里发生，也在舞台上发生，剧本已经写好，而舞台上的演绎却正在进行。
托马说：“在我看来，在塞弗林看来，这是最后的机会。”先是说到了“我”，接着马上改口是“塞弗林”，他让自己回到了剧本中，而逃离剧本似乎已经变成了另一种欲望；旺达说：“我是维纳斯，你在勾引我吗？”她是在回答托马的那个问题：“你是谁啊》旺达小姐？”“旺达”既是剧本中的旺达，也是作为演员的旺达，在这个“你是谁”的问题又变成了一种歧义，而“你在勾引我”更像是一种现实里的问题。一切都开始了变化，在这个阶段，托马一直强调的是剧本是“开放式”的，他还对看过原著的旺达说，表演可以临时发挥，而当旺达建议让塞弗林说话时带一点德语口音，托马受到了启发，于是他说：“我们有权创造角色。”于是在“创作”中，托马饰演的塞弗林开始写日记，旺达开始模拟夜莺和猫的叫声……
在这个阶段，他们加入了即兴元素，实际上他们开始了对于剧本的改写，在改写过程中，托马已经慢慢丧失了控制权，而旺达明显已经拥有了自己的权力，虽然不是很明显，看上去是配合托马，但是这一种转换已经开始靠近剧本中塞弗林被支配的结局。又是未婚妻的电话打破了两个人的表演，于是在搁掉电话继续中，他们进入到新的一个阶段，而在这个阶段，旺达明显占据了主动，她先是从托马未婚妻的电话开始引出话题：“现在不会有这样的瞬间了？”剧本里塞弗林被某个不可预知的瞬间改变，但是现实里呢？托马在接电话时的唯唯诺诺就表示他实际上是处在被支配的地位，所以旺达看穿了这一点，从而用这样一句话让托马引起共鸣，后来旺达又猜测说托马的未婚妻是女权主义者，她拥有一头秀发，拥有明眸，拥有细长的双腿和性感的身材，还有一条拉布拉多的狗，“它叫什么名字？”“叫德里达。”托马在回答的时候，其实已经朝着旺达设定的方向前进，她的每一个猜测似乎都是正确的，后来旺达说：“我是私家侦探，你未婚妻让我来监视你。”这样完全让托马出于被动的位置。而在对剧本的意见里，旺达也开始表现出主动性，当托马说：“在你内心深处乐于支配一个男人。”旺达马上就说：“不，不，我受不了这台词，有性别歧视。”当托马否认这是歧视的时候，旺达甚至质问他为什么改编剧本，“这甚至已经不是剧本了。”托马坚持自己的看法，“这是为了探索内心的激情，塞弗林唤醒了她的欲望。”一开始是争执，托马甚至骂她什么也不懂，并且说：“不管你演不演，再见。”但是当旺达更坚决地要离开的时候，托马却又道歉：“对，你说的对，我接受所有你说的。”
看起来他决定了旺达的去留，掌握着剧本的主动权，但是当他开始挽留旺达，其实主动权只是象征性的，它已经变成了退让，甚至哀求，于是当未婚妻的电话再次响起，旺达完全占据了主动，“从此以后你听我的，从此以后你叫托马。”第一句是台词，旺达成为了塞弗林眼中“穿裘皮的维纳斯”，成了控制自己的“女主人”，而第二句已经变成了现实，这种命名就是让托马完全进入到了旺达设计的文本里。她让托马打电话给未婚妻，说“再见”，然后扔掉了手机；她让托马从包里拿出性感的皮靴，让他为自己穿上；他把自己的项圈拿下来，戴在了托马的脖子上；她以对剧本不熟悉为由，让托马来演旺达，给他穿上裘皮，画上口红，穿上自己的鞋子，然后用丝袜把他绑在那根柱子上，“这全是一场戏？都是假的。”旺达这样说，然后打托马巴掌，真的就这样打在了脸上，然后旺达说的那句话是：“你以为可以随便利用一个女演员，满足你变态的幻想？”
彻底的反转，彻底的颠覆，彻底的改写，当托马被绑在“阴茎的象征”的巨大柱子上的时候，男性的权力在这一刻完全消失了，连同消失的还有作为改编者、作为面试官的权力，而旺达从一个没有机会的迟到者，到被面试的演员，再到剧中的维纳斯，到“女主人”，最终成为施虐者、支配者，从而拥有了权力。这是对于剧本的颠覆，却以戏剧化的方式创造了新的文本——最后，在灯光灭掉再次亮起来的时候，从舞台上消失的旺达再次出现，“让我们起舞吧！”在酒神之舞中，她真的披上了裘皮，裘皮里真的是赤身裸体，而这只是对于诱惑的反讽：被绑在柱子上的托马没有了主动性，没有了自由，没有了权力，而这个文本最后的注解就是那一句话：“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中。”
男人和女人，诱惑和被诱惑，支配和被支配，以及施虐和受虐，在文本的不断改写中，在舞台的即兴演出中，权力关系从来不是稳固的，不是单一的，它总是在改变和颠覆，总是会形成新的结构，而这个新的结构便是创造，便是命名，托马把马索克的小说叫做“爱情故事”，旺达让自己拥有和剧中人物一样的名字，托马把诱惑者称作是“穿裘皮的维纳斯”，旺达在表演时离开了剧本把他叫“托马”，这都变成了一种改写式的命名，命名改变了结构，颠覆了关系，所以无处不在的权力只不过是一种命名的象征，就像那条拉布拉多狗，用德里达这个著名哲学家的名字命名，它是解构，也是建构，它是文本，也是现实，它在台上，也在台下，它的门最后被关上，也早已经被打开。
2 ) 一般!
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3 ) 戏剧是电影的根基
故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。
影片有着非常极致的设置。即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。导演得知应该会感到很欣慰。
其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。
值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。如果不出意外，应该可以夺得影帝。
有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？
4 ) 戏中戏里的戏中戏
整部片子，除了是影片内容本身靠面试搭建的“戏中戏”外，也是两人所演绎的故事对两人现实状况投射的“戏中戏的戏中戏”。更甚来看，这片子还是专门表达给观众看、表达给创作者看的更大的“戏中戏”。这几层环套让既是观众又是一点创作者的我简直看得是大！呼！过！瘾！啊！
看完九十分钟，OST不断在我耳畔萦绕，而在脑海中第一批残留的，是关于戏中“变换身份”的各种方式。
在上编剧课的时候，老师说，一场戏需要让观众知道或者感觉到谁才是权力（Power）的主宰者，而权力的转换（Power Shift）则是戏剧产生的地方。《维纳斯》则用最直观的“换装”来体现了这一次次的身份转换，或者说是权力的转换。
最开始还比较难看到权力这一点，只是男人女人通过换装进入了扮演的角色，越到后面就越能发现，不管是他们演的戏的剧情、还是真实中他们的关系，都通过他们的换装来表现了出来。女人一次次脱下衣服，男人一次次地更换；尾段女人要走的时候已经换回了SM装，但在男人的挽留下又继续演出Vanda，而这一次，她没有在穿回Vanda的戏服，她用“自己”在驾驭那个男人，甚至已经开始把男人扮演的剧中角色名改为了男人真实的姓名。
这时候，电影已经走向了尾声，我在期待着最后的一次“权力的转换”会怎样发生。结果男人扮演起了女人的角色，甚至披上了她的“裘皮”，穿上了她的高跟鞋。这一次转换无疑是震撼的，在那时我甚至有点联想到“每个人都在一段关系中占上风、在另一段关系中做奴隶”的感觉。当然我想得太少了，因为这根本不是最后一次转换。
波兰斯基最后真的玩嗨了，男人讲话的背景中，光束已经直接打在了阳具的象征体上，这显然提示着剧情会往那根东西上发展。然后男人被捆绑了，被捆绑在了“性”上，女人赤裸着身子、穿着真正的“裘皮”登场，完完全全地女王大人啊——她是来惩罚这个无知的男人的。在这一刻，我才知道，她到底是来干什么的。她真的是一个私家侦探吗？她真的是一个面试者吗？她其实是波兰斯基的化身，来批判这些荒诞无稽地改编者，或者说批判的根本就是维纳斯原著中透露出的各种主义。波兰斯基由头到尾都在借女人之口，狠狠地鞭打着这十九世纪的名著。
这就是我看到的最外围的一层“戏中戏”。没看过原著，不知道原著中是否有这些被批判的存在，但电影让我感受到了导演的指控，真是非常厉害老道又不留情面啊！
而电影开头和结尾的戏院大门开关，也在提示着观众，这几层戏中戏的确存在着。
5 ) 《穿裘皮的维纳斯》到底满足了谁的幻想？
只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。
电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。
小说中扮演小说家的萨乌宁
小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。
电影中扮演萨乌宁的托马斯
电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。
虚构的革命
小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。
现实的落败
然而，这里真的是旅途的终点么？让我们插入一段莫索克的八卦。莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。
导演的权杖
回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。
审美的安全地带
比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。
影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。
6 ) 五重文本
在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。
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其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！
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对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。
第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。
是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。
第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。
第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？
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这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……
另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。舞台是虚构的，观众席则是现实的。一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。
从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。
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为什么要建立这一空间呢？一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！）。这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。
另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。而这一镜子的作用是：映出自我！夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？这一名字本身就在暗示镜像的存在。
最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！
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最后的最后说说名字。维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……
维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。
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波兰斯基可以安息了。
1.男性与女性在社会、爱情里面的权利衡量，表与里、始与终；2.男性内心最里层的挖掘，控制欲、受虐性、变性...直至血肉模糊，只为了自己内心最原始的欲望；3.女性，被男人蒙骗的玩具，一时的被赋予、被追捧，却也不过是男人的一个陷阱；4.剧本、音效实在太赞，戏中戏，人物的双重转换，被深深吸引了。
这个妹子简直就是导演分裂出来的嘛, 各种嘲弄,恐惧和幻想.又确实揭示了性别/性的权力本质. 非常有趣的文本."所有女人都渴望被爱,就像上帝创造人类","上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中" 想学法语. 学表演.长得像波兰斯基的演员真牛逼.很逗逼的鸡鸡树.
“节制”才能“情色” 这也是粉色电影和AV的区别
同样的封闭空间戏，演员数量是Carnage的一半，杀伤力简直是微风与台风的区别。男权与女权之拉锯，几近完美的互文，还有极其考验演技的戏中戏，还有看得下巴快掉下来的收尾，还有让人忘记看时间的节奏掌控，还有........
这类单场景两人戏，真的很难撑起一部长片。剧情只能是没话找话、没戏找戏，难免显得刻意牵强，不管如何调度运镜剪辑，最终呈现出来的效果都像是舞台剧。观众一般开始观赏时还兴致盎然精神抖擞，半小时过后便兴趣索然身心俱疲了。 PS：这片男主选得真好，形神兼备，活脱脱就是波兰斯基本尊。
抽M去火火更炽，借S消愁愁更愁。
这是仅两个演员在一个剧院中上演SM易装角色扮演的超现实情欲大戏，阿马立克根本就是波兰斯基的化身，爆笑，性感，极致的戏中戏，在角色性别虚实之间畅快转换，童年性阴影，支配与捆绑...比《杀戮》好出了几个级别，老波波最高！
一个舞台就两位演员，却因为“入戏”而产生权力的随时转移。千变万化的表演，千回百转的戏剧，S与M背后延续的是服从与支配的命题。欲望和征服是人的天职，两性之间没有上帝没有魔鬼， 只有——“危险关系”！
7.5/10。当m过于强大，就会变成s。
这出堪称SM启蒙的大戏以女人的视角一反转，有了一种新的解读，最后“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，而这句话的后半句本事也会某些女人很不爽。虚虚实实的戏剧与真实，男人女人、男导演女演员的控制和支配关系一再反转，情欲竟然称了男人的意淫，被虐不过是实现强者的性幻想。★★★★
彻底沦为波兰斯基的影奴了。整部影片的配置比《杀戮》还要精简，它幽默，乖张，扎实，迷幻，诡魅而病态，前卫而虚实难辨。两位主演的表演在性别、台上角色、台下身份、社会地位甚至是现实与幻想中转换自如。波兰斯基潜移默化的掌控着一切，很难用“戏中戏”来定义这故事，它已经超越了一般的戏剧常规。
用SM传达性别上的角色扮演，波兰斯基在《苦月亮》中已经玩过一回。这次又将舞台/现实并行，双重角色拓展，达成精神统一。性别、角色、价值观的相互作用，构成关系上的支配。从中还能看到导演前作的影子，如《怪房客》的异装癖、《不道德的审判》的复仇女神、《苦月亮》的SM和舞蹈等。
两个演员一出戏，在电影里演话剧。话剧剧情反转了一次，电影剧情反转了一次，话剧角色关系反转了一次，电影角色关系反转了一次&性别关系反转了一次。要把这么五次反转合理且不混乱地编织在一起，编剧需要功力；而在90分钟的单一封闭场景里怎么让电影语言表现得更丰富，导演需要功力【百老汇电影中心】
从舞台侵入现实，由历史延伸当下，性与权力的纠缠，永无休止。
给波兰斯基大神跪了！一个场景，两个人物，一个半小时看得津津有味。难怪这么多铁杆粉丝早上八点不到就在排队，结果剧院满了还有好多人赖着不走，于是我们被带到旁边的小剧院另外加映一场！真是没白起这么早等这么久~
两个演员在剧场里一来一去的对话，没有过多的修饰，借着排演话剧的幌子，对两性关系，男女平等，爱的哲学，虐的极致等话题进行探讨，这样的对话太吸引人了，波兰斯基拍色情真有一手，把女人的挑逗和男人的欲望拍的太好了，整部电影除了穿靴子那一段，几乎没有男女主角直接接触的镜头，但舞台上的那份情欲都要溢出屏幕了
老波你也太偷懒了，老改话剧也就算了这次直接拍了个发生在剧院里的。片子不错但是象征什么的太明显太讨巧了。
Roman Polanski的叙述更深邃了，在形式上似乎更加精简而同时复杂。火辣、趣味、逻辑和悬疑并存。4.5星
那音乐那节奏，啧啧，看到后面已经被这个剧本玩傻了，基本处于被老波波一掌震出几丈开外的感觉。全场观众也没回过劲来，全部呆坐在那里看完字幕。
哎呀笑cry~~施虐与受虐、支配与被支配、玩弄与被玩弄、角色与身份、虚构与现实、台上台下、戏里戏外、过去现在、甚至性别，随时翻转，随时洗牌。爱情是政治，权力关系的交替如王座更迭；男女是相生相克的亲密宿敌，打倒了我也踢翻了你，臣服了你也低贱了我。谁是谁的主宰？谁又是谁的玩物？