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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 信仰还是偏执
我想起看《兄弟连》第九集里对集中营的表达，不到半集，非常保守和朴实的叙述，却让人热泪盈眶。第一次对集中营有不一样的震撼与感触，那种震撼甚至远远超越《辛德勒的名单》、《钢琴家》等。
可是在看这一部的时候分分钟出戏。不知道是不是导演用力过猛了，要知道，过度表达可能会适得其反。
2 ) 讨厌的索尔——闲扯《索尔之子》
这不是影评， 就是闲扯， 扯哪儿算哪儿。 索尔是集中营里的特遣队员， 就是干处理尸体， 处理骨灰等各种事情的杂役。 遇到一起事情， 毒气室里有个男孩生还， 然后被纳粹捂死了。 索尔开始执意把这孩子当成自己的儿子， 要找个犹太拉比给这孩子举行葬礼。 自从这个念头敲进他的脑海， 就跟《盗梦空间》里的“梦境植入”一样， 挥之不去。 为了做这件事， 宁可“为了一个死人把我们活人都害死”——同伴语， 具体表现为， 他已不顾同伴死活——把孩子尸体藏到大家歇息处（如果被纳粹发现，大家都遭殃）， 不顾他人死活——找到一个隐藏身份的拉比， 因为别人不肯帮他下葬“儿子”， 于是他间接（也可以说是直接）把那人害死了（被纳粹枪毙）。 大家都在赶在最后关头之前想办法逃出集中营——因为很快他们这些杂役也要进毒气室， 索尔不为所动， 大家托他去接头人那拿火药被他弄丢——他根本不在乎。 在同伴眼中， 索尔绝对不比纳粹更可爱， 只可能更讨厌。 在观众眼中，很可能也如此。 这些种种， 导致根本没法愉悦地看完这个片。 因为这个索尔实在太讨厌。 这片跟任何以往讲集中营的片都不一样， 大家的既定印象是，都是集中营里的难友，人们会彼此团结，照顾， 这片不， 为了活命， 在集中营里的“囚犯”， 比狼更狼，比黑更黑，比狠心更狠心，比麻木更麻木。 主角则不仅仅是反“集中营”片定律， 简直是反人类。 同伴的死活根本不关心。 这么个反类型的片， 这么个讨厌的主角， 这么些不符合大家想象的集中营难民， 怎么就成了牛逼片了呢。 导演其实是想表达这么个意思， 那些积极地谋划想要逃集中营的， 在索尔眼中，不过是徒劳， 有一场戏是这样的， 同伴说：你这样会把我们都害死的。 索尔说：我们早就是死人了。 当他说这话的时候， 我想我明白了导演的最终要表达什么。 回想起电影开头索尔的神情， 从第一个镜头开始， 那就是一张已经死去的人的脸， 应该是从第一次处理毒气室的尸体开始， 他就已经是死人了——肉体上的消亡是迟早的事。 而那个毒气室中幸存下来，又被弄死的孩子， 让他活了过来， 为这孩子找个拉比诵经，下葬， 成了他漆黑一片的生命中唯一的亮光。 我拿一个类似的片来“点破”一下， 就好理解了。 如果看过《嫌疑人X的献身》， 就知道索尔为什么这样了。 《嫌疑人X的献身》里的X本来正要上吊， 隔壁邻居的敲门， 让他继续活了下去， 从此以保护邻居母女为唯一活着的希望。 索尔则是为孩子——尽管那根本不是他儿子， 找个拉比下葬， 才是让他感觉到唯一活着的事情。 也可以说是相信神迹的存在，想把这件事做全了，求个希望之光。 片尾他看到一个活的孩子， 感觉他的希望之光出现了——他第一次笑了，满足了。 在这死亡之地，他感觉自己重生了。 导演从一堆已经模式化的集中营片， 找到这么一个切入点，反着打， 这事情成了。
3 ) 不可经验的经验，不可信仰的信仰
而这或许也部分解释了匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯处女作《索尔之子》的融资为何如此的困难，即使他几乎拥有一个电影界新人的完美简历（电影世家出生，法国名校毕业，贝拉·塔尔助理，三部短片在欧洲拿了一堆奖，剧本进了戛纳电影基石的写作计划）。当然，制片人们肯定不会矫情搬出阿多诺来拒绝杰莱斯，对他们来说，大屠杀作为一个敏感题材的最大风险来自于，在“克劳德·朗兹曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名单》这样的奥斯卡级史诗大片之后，电影人还能如何讲述奥斯维辛？再现这场现代人类社会的原罪呢？”
拉斯洛·杰莱斯确实在某种程度上用摄影机重现了这种不可能。即使你再不喜欢《索尔之子》形式，再不认同这个剧本叙事逻辑，但你却不得不承认这是一部深思熟虑且野心勃勃的处女作，导演用一套成体系的视听系统，提供了一种新的历史叙事视角，重新打开了这扇地狱之门，引领观众回到那段幽暗历史之中。
《索尔之子》全片基本由长镜头构成，除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外，摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部，肩扛摄影机长时间的运动跟拍，使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏，成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用，人为地取消传统意义上景深，但这种取消，这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之，历史在镜头模糊的边缘处涌动，在镜框之外被撕开。
正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下，影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼，它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发，以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下，一个秩序井然的屠犹工厂，而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。
事实上，早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时，他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣队(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界，他们吃饭，睡觉，领着犹太人进毒气室、万人坑，搬运、火化尸体，处理骨灰，就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里，麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态，活着反倒是一种例外。在这个意义上，大屠杀的规模，其组织性、系统性和批量性，也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面，也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常，从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发，而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述，似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说，在奥斯维辛之后，又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢？甚至更进一步说，奥斯维辛已经是过去的历史了吗？还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺，一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。
诚然，这种视角化的确立，为影片成功奠定最坚实的形式外衣，但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调，像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影，恰恰讲述的是这一历史的反面，也就是那些幸存者，那些有关于“生”的记忆；而他则试图道出大屠杀的本质，也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望，在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为，是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果，一个背对历史乃至背叛历史的陈说；相比于几十万尸体，辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮；奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞，绝望蔓延其中，吞噬一切。所以，在电影里，索尔对同伴，“我们早已死了”。
而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人（死人？）的方式去安葬另一个死人，这是《索尔之子》的故事，也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式，也就是我们的信仰，即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心（克尔恺郭尔）。在这个意义上，《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子，更不在这是不是索尔的儿子，而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光，是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传，是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此，死去孩子不可能是索尔的儿子，因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图，用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。
如果说德勒兹最具洞察力表明电影镜头具有超验主体和经验主体的双重性，而具有一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时，也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验，让人筋疲力竭的电影里，观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说，观众买票来看电影，已经表明了他主动介入这段记忆的决心，那么创作者势必还要为摄影机运动，也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔，这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上，并因其形式上的要求，而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的，对于已经习惯了理性思维的现代观众，通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。更多的观众会一二再三被世俗想法所困扰，会纠结于血缘以及索尔拖累导致同伴被加害的行为，并在这种困惑且被隔离在信仰之外的观影状态下，仍然以一种惊心动魄方式，狼狈地见证了一种微观的历史。
但对于电影里的索尔来说，当影片末尾那个看似日耳曼血统的金发孩子（波兰人）活生生出现在他的凝视中时，神迹最终得以见证，正如那个在毒气室中幸存的孩子本身所昭示的神迹一样，真正的神迹最终超越了敌我、民族乃至信仰本身，索尔得到了最终的救赎。然而，也就是在这里，摄影机视点第一次从索尔身上移开，我们跟随着这个金发孩子的行动洞悉了故事真正的结局，也就是从信仰的世界放逐回了“上帝已死”后，理性所打翻的这个性本恶的现代社会：微茫的信仰火苗在理性荒原上顷刻覆灭，而镜头最终指向了一片空无的森林，人的痕迹最终被抹去，点滴的细雨打在树叶上发出噼里啪啦的声音——我想，这或许是前人类的自然（the nature before the human），不，这应该是人类之后的自然(the nature after the human)。
参考阅读：
《正册》 x 《索尔之子》导演杰莱斯：我想讲述的是死亡
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4 ) 剧情 for myself
5 ) 《索尔之子》的正确打开方式
为什么《索尔之子》能够获奖？
影片大部分片段都采取第一视角的跟拍手法，并且对于主角视野之外的景深做了浅化模糊处理，加上压抑的气氛、嘈杂的背景声音，以及晃动镜头，整个影片呈现的观影体验极为让人不适。另外，剧情上的晦涩，逻辑上的难以理解，都严重影响影片的接受程度，那么，为什么偏偏是这部影片会获奖？难道仅仅因为他是一部犹太大屠杀题材的电影么？
确实有这个因素，大屠杀的题材作为一种在极端的环境下探讨人性的方式，很值得关注，也很容易赢得评委会的欢心，例如1999年第71届奥斯卡最佳外语片《美丽人生》以及鼎鼎大名的第66届金像奖得主，《辛德勒的名单》，都是这样的例子。但是也是正因为有了这样的珠玉在前，我们不禁要问，同样的题材，《索尔之子》有什么不一样的地方能够冲破前人的藩篱，让我们从另一个视角来探讨和反思这场人性的浩劫？
简单的说，如果把《辛德勒的名单》和《美丽人生》定义关于“生”和“希望”的探讨，那么相反的，《索尔之子》则探讨了关于“死亡”和“信仰的破灭”。这就是这部影片最大的不同之处，它并不打算在其中寻找光明和意义，挖掘人性中的美好，只是无声的，压抑的，向观众展示面对着死亡的绝望和人性的空洞，一个人所能做的最后的挣扎。
是的，绝望，只有绝望，泯灭人性的绝望。如果我们去查一下数据就会发现，在二战期间，纳粹所屠杀的犹太人总计有700多万之众，但这还只是不完全的统计，还有更多的屠杀由于没有足够的证据资料我们今天已经不能确定。而最终生存下来的人数呢？和这个触目惊心的700多万相比，真的是太少太少了，少到连让整个人类回望历史的时候感到些许聊以安慰都是不能够的。
所以，如果将这场屠杀比作人类历史上的一个黑洞的话，所有没经历过的人在讲诉这一段时候，都应该慎之又慎，问问自己，有什么资格替那些遇难的冤魂在这无边的黑暗之中寻找光明？黑洞就是黑洞，它能够吞噬掉一切，包括希望，包括光明。在一段根本不存在任何光明的历史当中讴歌人性不灭，不过是自欺欺人，是给活人的慰藉。而只有正视残酷的真相，承认上帝的死亡，才是对遇难者们应的祭奠。出于这一点，应该说索尔之子能够获得最佳外语片奖，实至名归。
很多人在观影的时候会觉得看不懂，不能够理解为什么索尔为了安葬自己的“儿子”，不惜牺牲自己的同胞，耽误反抗者的逃跑计划，甚至用自己的生命去换一位“拉比”的性命，只为完成犹太人的葬礼仪式。更令人诧异的是，在影片的后半段，有人拆穿了索尔的谎言，说他没有儿子，那个男孩根本不是他的儿子。这就更加让人不解甚至气愤了，为了一个素不相识的男孩，为什么要这么做？
红色的十字
首先，让我们先暂且把这些疑问搁置，谈一谈影片当中的一个细节，索尔身后衣服上的红色十字。这个十字在影片的一开场便出现了，并且在之后大量的跟拍镜头下反复的出现，在影片灰暗沉闷的色调中尤为触目和明显。那么这个红色的十字是什意思呢？其实，这个红色十字画的是一个靶子，目的是一旦有人逃跑，能够便于党卫军军官瞄准射杀。不只是索尔，所有特遣队的人都穿着这样的衣服。这是一个巨大的，恐怖的标志，在他们的身后如影随形，不断的提醒着他们这摆脱不掉的死亡阴影。
麻木的脸
那么索尔畏惧死亡么？我想是的，至少在一开始来到这里的时候是畏惧。所以他甘愿成为特遣队的一员，成为纳粹屠杀自己同胞的工具和帮凶，只为了换取多四个月的生命。但是现在呢?当四个月的期限逐渐逼近，当亲手处理过了成山的尸体和骨灰，索尔剩下的只有一张麻木的脸。这种麻木可以说是人在极端环境下的一种应急自我保护机制，为了避免自己的崩溃，他关闭了自己的情感。影片镜头的视角便是索尔的视角，所以我们看到，远处被拖着运走的一句句赤裸死亡的肉体，都是失焦的，这样的人间炼狱是如此令人难以理解，所以他选择了不去想，不去看。
神迹！救赎！
可是，麻木的索尔毕竟无法关闭自己的全部人性。他只是想要逃避，而现实有的时候却不允许他逃避。被迫的听着毒气室里面的哀嚎，不动声色的表情下难掩那死亡的寂静在心里造成的巨大空洞，而且这空洞会在索尔的人性殊死抵抗的刹那传来一阵阵哀嚎的回响。
也就是在这一时刻，神迹出现了。那个男孩，在毒气室中幸存了！犹太人相信人死后可以复生，不管这男孩是神的启示还是幸免于难，这一刻索尔都认定了这是自己的灵魂得到救赎的机会。不过男孩还是死了，被纳粹党卫军捂死了，这时候我们看到索尔麻木的表情第一次有了变化。也是从这一刻起，索尔的人性开始苏醒，他要安葬这个男孩，用犹太人的方式，因为这男孩并非死于自己之手，他有这个资格！
到底是不是索尔的儿子
分析到这里，我想可以回答这男孩到底是不是索尔的儿子这个问题了。 我的答案是不是的。
为什么这样讲？首先就像我以上所说的，索尔安葬男孩的行为是一种自我救赎，即使男孩不是他的儿子，他的种种行为也能够说得通；其次，影片中后来当有人提出质疑说那根本不是你的儿子，索尔辩称是自己的私生子，而当那人继续追问他上一次见到“他儿子”的时间时，索尔却沉默了，因为他自己也知道这个谎言太经不起推敲；再次，索尔对于男孩的称呼也说明了问题，如果真的是他的儿子，他就直接称呼为“我儿子”就好了了，而不是影片中的“这个男孩”那样的称呼。
偏执的仪式
那么，为什么索尔对安葬的形式如此偏执，甚至耽误了革命者的逃跑计划？
这是因为索尔根本就没想过要逃跑，后来他跟着大伙一起跑出来也不过仍然是为了完成那个死亡的仪式。在整个影片中，索尔对于逃跑计划的态度都是漠不关心的，甚至主动要求完成偷拍任务也不过是为了找机会出去寻找“拉比”。
为什么会这样？是什么让他放弃了求生的本能？我想是因为在本质上，他对自己，甚至对所有特遣队的人都是厌恶的。影片中有一个细节可以体现这种厌恶：当有人谴责说他“为了一个死人牺牲掉活人”的时候，他是怎么回答的？他说“我们早就已经死了”。是的，在索尔的心里，他们这些人早已经是行尸走肉了。
他们是受害者没错，但同时也是刽子手，是纳粹的帮凶，为了苟且偷生，屠杀自己的同胞，他们作为人的道德、尊严，早就在处理那些成堆的尸体和骨灰的时候，别烈火焚尽，随风飘散，消逝在河流的远方，不见踪影。
所以，生，对于索尔来说已经没有任何意义了，侥幸逃脱了又如何，到处都是纳粹的统治，根本就无处可去，即使找到栖身之所，灵魂又该何所依归？唯一的救赎，就是通过那一场葬礼的仪式来洗刷自己的灵魂，找回自己的人性，让自己在死亡降临的那一刻找回作为人最基本的东西。
仪式是是情感的宣泄，是悼念的表达。人类，是唯一为死亡举行仪式的生物，这也是索尔所能做的唯一能将自己和动物区别开的一件事，所以他重视这个仪式，如此的偏执也就不足为怪。所以他不关心活下来，只关心死的救赎。
得不到的救赎
借用戛纳电影节对这部影片的评语，“影片努力呈现着死亡葬礼和死亡工厂的对比、仪式和机械的对比，祷告与吵杂的对比。当没有任何希望的时候，在这个地狱的最底层，索尔心中的声音告诉他：你必须活下去，完成这个对你来说充满意义的行为，这是一种属于人类的、绵延已久的、神圣的意义。这种行为处在所有人类和所有宗教的起点，那就是--祭拜死者”。
然而，索尔的救赎实现了么？并没有。“拉比”是假的，男孩最终也没有入土为安。结尾中出现的男孩不过是索尔的想象，这黑暗中的一丝丝光亮不过是一场幻像，当绝望的枪声响彻树林，男孩也带着人类获得救赎的希望消失在密林深处，不见踪影。
6 ) יְהֵא שְׁמֵהּ רַבָּא מְבָרַךְ לְעָלַם וּלְעָלְמֵי עָלְמַיָּא (看了一圈仍是写得最好
，文艺青年肯定看不懂这个电影
，起码看过朗兹曼巜浩劫Shoah》的人会懂得
，首先这一切都发生在灭绝营里，一般在波兰的白白桦森林里，隔绝人世。
普通集中营以劳动收押为主，灭绝营直接杀死犹太人，并且把尸体处理好。像波兰拉克瑙这样的大型灭绝营，绞肉机每天的工作量，是数千到一万不等。如片中出现的连夜工作，可以判断二战已经进入后期。在41年到45年之间，越往后，处理尸体的频率越频繁。
具体见本文第五节。
主演Géza Röhrig拿的是电影学位，师从István Szabó(他的靡菲斯托为匈牙利拿下第一个最佳外语片奖，这是第二个)。出版过两本关于浩劫的诗集《焚化之书》Hamvasztókönyv (literally "Book of Incineration", 1995) 、《俘虏》 Fogság ("Captivity", 1997)，在纽约生活。
一
很多人会说，索尔能逃出营简直是奇迹。但是懂得历史的人知道，这是非常真实的，结合了相当多的幸存者的回忆录。特别是越狱那段，二战德国投降前夕，营中德军人数稀少，根本没法抵抗有组织的越狱。真实版，朗兹曼拍过一个纪录片《索比堡》，对成功越狱的人勒纳进行了访谈。18年又拍成电影。
Claude Lanzmann的评价很高："it's a very new film, very original, very unusual. It's a film that gives a very real sense of what it was like to be in the Sonderkommando. It's not at all melodramatic. It's done with a very great modesty".
二
到底是不是索尔的儿子，这已经是一个核心问题了。连导演在评论音轨里面都说不确定。
事实是这是他的私生子，可能被寄养在匈牙利，或者是波兰，索尔不断地向其他人询问这一列火车是从哪里来的？就是要确定这个事实。他自己也不清楚这是不是他的儿子？因为这个十几岁的男孩，他根本就没怎么见过。
他真是疯了！为了埋葬他这个儿子，其实是在毒气室幸存下来，又被医生窒息而死的孩子，索尓害死了几个活人：有一个希腊的拉比Renegade(犹太的神职人员)，一个犹太医务人员，他甚至把一个重要的装备都弄丢了，自己也差点两次丧命。
他为什么要这样？
首先正如他自己所说，工作组的人员跟死人没有什么区别。但他觉得生前从来没有为自己的孩子做过任何事情，他要用自己的生命去补偿。
《德州，巴黎》那样的自说自话。
三
犹太人的祷文到底是什么鬼？
从技术上说，为死者祈念祷文，最好有两个拉比。
Kaddish cannot be recited alone.
念的是Ezekiel 38:23，上帝在人的国度里最为崇高伟大。יְהֵא שְׁמֵהּ רַבָּא מְבָרַךְ לְעָלַם וּלְעָלְמֵי עָלְמַיָּא (May His great name be blessed for ever, and to all eternity. Blessed be His name, whose glorious kingdom is forever)
四
用电影语言去描写大屠杀是不可能的。
浩劫不可能被再现。
斯皮尔伯格在辛德勒名单中从来没有试图再现灭绝营的场景，是通过抄袭东欧影片的剧情来完成的。
我所见到对此有所表现的只有两部影片，一个是美国拍的连续剧巜二战风云录》war and remembrance，第二个就是此片。
主观的视角，避开了令观众高度不适的画面，就是处理尸体集群的画面。寻找儿子的动机贯穿始终，穿插在灭绝营的各个角落，使全片浑然一体。
如同但丁的神曲，中年的作者在地狱的各个层级各个角落里游荡。
大屠杀需要一个导游，就如同但丁需要维吉尔。
再把视角借给我们观众。
他本来是可以见证的，但因为自己的生命没有保障，所以他不是个主动的观察者。
五
技法上的主要借鉴对象，是意大利新现实主义偷自行车的人，和苏库洛夫。而不是贝拉·塔尔这样的匈牙利三流导演。
ps附录
故事发生在1944年十月的Auschwitz集中营(发生越狱)，主要人物有：
Saul Ausländer (Géza Röhrig)，来自Ungvár，匈牙利、斯洛伐克、乌克兰边境城市。
Abraham (Levente Molnár)离Saul最近的人。决定与Oberkapo Biedermann (Urs Rechn)共同起义的工作组员，让S去女子营Fried Ella(可能是他妻子)处拿火药的人。他和乌克兰战俘兵互为联系。
Miklós (Sándor Zsótér)战俘医生，最终帮了Saul。
Rabbi Frankel (Jerzy Walczak)拒绝为Saul念祷的拉比，但在片尾救了Saul，把他拉出水面。
Biedermann在被清洗前，坚持用摄像机拍下纳粹暴行存证。最后是Saul和Katz去小屋完成的，拍了火化的过程。
Mietek (Kamil Dobrowolski)希腊拉比 Renegade 所在的工作组组长，脾气极臭的波兰二狗子。正是他，救了Saul两次。
SS-commandant Voss (Uwe Lauer)让Biedermann写下处决工作组70人的。
Braun (Todd Charmont)一个法国人，混在新的一批匈牙利被处决者中，焚炉超负荷，德军只好枪杀活埋。他让Saul相信他是拉比，捡了一条命。
影片中出现了大恶魔沃斯，事实上就是他为西姆莱盖了所有的灭绝营，亲手毒杀了一百万犹太人，包括一开始在波兰的灭绝营实验，规划、建造、管理集中营，都是他完成的。他出现在影片中部，索尔帮他收拾桌子。事实上它的出现是有违事实的，因为1944年5月9号开始，他的工作就被莫尔Moll换了。所以，这是该片刻意要表现这个大魔头，让他出了镜。以下是英文资料：
Peter Voss (December 18, 1897 – 1976), was an SS-Oberscharführer, known for his role as a commander of the crematoria and gas chambers at Auschwitz-Birkenau,buildings which were used to gas and burn some 900,000 of the 1.1 million people that perished at Auschwitz-Birkenau, German Nazi concentration camp in Poland.
Nemes尼米兹从 Béla Tarr拍The Man from London的2005年，发现一本书 The Scrolls of Auschwitz, 就是一本工作组的证言。在2010年开始与Roye一起写剧本，第一稿于次年完成，他们开始研究，采访很多历史学家，比如Gideon Greif, Philippe Mesnard，Zoltán Vági。Greif教授的We Wept without Tears一书，让尼米兹决定以工作组为视角。
千万不要一个人去影院看，果然观影体验如媒体所述十分令人不舒服，看得我各种胸闷压抑。半第一人称的视角，远景虚焦的处理，既让人跟着男主看遍营内的各种残酷，又不至于被过于血腥的远景吓到。到电影快结尾时都很讨厌男主，但是结尾出来就理解了，有些更伟大的东西值得被救赎。
1.手持跟拍、运动长镜、背景虚焦、大量特写、逼仄画幅、环境音效，让我们如临其境的同时，却又在抑制我们内心情感的释放，很有意思；2.镜头语言别具一格，但我实在受不了男主角如此作死的电影，别跟我扯什么信仰，给我一个可以接受的动机，OK？
9.2，不管是影像风格和表现方法都是我的菜，很喜欢。不变的短焦和模糊的环境代表索尔在法西斯集中营里主观视角下的目光短浅，即只注重自己眼前之事而忽略身边的人和事，剧作的高明在于索尔的执念只能注定他会从一个受害者变成法西斯，最终害死同伴。铁定奥斯卡最佳外语片了。。
很好
放映结束后，坐在我身边的两位阿姨居然一本正经地开始讨论那个男孩到底是不是男主的亲儿子我真是……以个体（冷漠的）视角去展现集中营，特别是以前没有当过主角的特遣队，idea不错。但无休止的短焦镜头实在看得我烦躁。男主的人设也很让我烦躁。这片居然满座，我真是越来越佩服法国观众了！
#Cannes2015#处女作就杀入主竞赛果然还是有一手的，风格鲜明的镜头语言【背景虚焦，全程脸部特写跟拍长镜头，大量气氛惊悚的运动镜头】让人耳目一新，可惜在强大的叙事动机和男主角情绪性表演的双重缺失下，新鲜感退潮快速。跟着男主角和一直在侧的摄像机来一趟地府般的集中营的全景之旅。
(7/10)想了想还是只能给三星。主角的动机完全不可理解，看上去就是别人忙着活命他忙着作死，而且是作大死。摄影、置景都值得表扬，有个极富道德感的手法就是把一看就知道花了大价钱的群演、置景都扔到焦外，对集中营的展示很棒。但是#这片儿要是得了最佳外语片简直就是呵呵呵#
太难受了，走出电影院时腿都在发抖。无任何配乐，大量浅焦跟拍加特写，绝无仅有的作者风格，光结局就值得五星。其实不需要任何背景常识都能理解男主为什么这样做——我们的人生有太多东西比生死更重。虚写的父爱。
我不喜欢这部影片，纯粹个人因素，抛开视像音响剧本主旨等宏观而专业的角度，我只觉得这样偏执，太自私。在惨绝环境中的非理性固然可以理解，为“儿子”祈祷往生的意念也固然充满人性，但他也完全不顾他人安危，强迫拉比和所有相关的人，那种强迫性，和犹太人整体被迫受到的灾难，在此类比且对比。
结尾小男孩出现时，像看到了上帝和希望一样惊喜。尽管结局依然很残酷，有些努力总算没有白费。画幅和镜头感很享受，3星半。
五个月前在布达佩斯就想进电影院看，那个时候刚上映口碑就已经爆棚，因为听不懂匈牙利语最终作罢；昨天终于在东村看完，看后觉得心里缺了一块，散场时坐后边的犹太老头久久不起坐，用悲伤的眼神看着我。然后出到厅口，看见一个头发都已经发白的老妇人，对着电影海报轻轻喊了一声：“My Father."
看这种电影的时候，心里总是很压抑，仿佛隔着屏幕都能闻到尸体焚化的味道。
完美的象征义，绝望的大环境下找到的虚假希望和执念。大量特写堆砌但有效，希望第二幕多些情节让观众保持兴趣。男主演原不想接这个片子，以为又是成千上万大屠杀主题的电影中的一个，但看完剧本毫不犹豫接了下来。索尔之子证明了电影发展一百多年后到今天仍然有无数种可能性。
這大概是我看過最殘酷寫實呈現二戰時期猶太人苦難的電影！雖然是以嚴肅的二戰猶太傷痕為主題，在視覺與聽覺上呈現出的悲劇性也讓觀眾感到無比震驚，但電影並不無聊難看。導演將傷痕藏在景深之外，以後製音效製造出逼真的錄音感，讓觀眾以聽覺代替清楚的視覺畫面，自行在腦中想像出這慘絕人寰的歷史罪行
大银幕就像镜面，观众视角是模糊的，但主人公POV的感受，是焦躁、压抑的镜中物，是能被体验的集中营地狱。短焦近乎全程贴在了脸上，得承认这部电影的立意，视角，技术和意图实现都很刁，不像新手之作。但，绝对属于我不想再看第二遍的片子。一意孤行的主人公，莫须有的儿子，确实给其他人挖了大坑
影片独特的始终特写聚焦跟拍主角，而模糊背景的拍法，既非常写实地呈现了人间地狱（真是看过的最恐怖震撼的二战集中营电影，毒气室和万人坑的火光）而又不会让你做噩梦，又让观众体验了主角索尔自己的视角，即只聚焦于索尔关心的事物。假拉比象征上帝已死，窄画幅压抑。
看着太压抑了
聪明的处女作，一箭多雕的影像风格（跟拍长镜头＋浅焦），有意味但不堪回味。有处女作容易有的问题：从整体来讲没有情感内聚力，故事讲散掉，细节的串连，仅试图用影像风格粘连出情感冲击力是无法达到动人的级别的。
形式感较强，大量长镜头，几乎都是近景跟拍，代入感强烈。背景大都处于虚化状态，残酷暴行以一种模糊的形式在背景中晃动，但仍让人不寒而栗。最后处理太完美，镜头如灵魂般释然地跟了出去，身后是冰冷的现实。各方面看，都是奥斯卡最佳外语片最有力争夺者。
强烈风格化，只关注主角和背景虚焦从另一个层面，也是有意弱化对苦难以及受害者的消费，只关注主角个人的遭遇吧。又从他四处的周转来观察整个恐怖的流程。不过这种过度关注确实非常压抑，而且，男主执念有些强到过度了。