剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 没有什么比人的生命痕迹更能记录历史的
2 ) 未尽的“拉伊” ——关于万玛才旦电影《塔洛》
张泠
“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”
这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。
从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。
《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。
《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。他醉着睡着了。一切沉入孤独。他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。他被打了耳光。羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？……记住，你就是个放羊的！”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。
而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。那曾是他的身份标识，也是见证。人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。与过去的纽带就这样被割裂了。塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。
影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。
卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。
此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。
《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。
3 ) 塔洛导演烦死了，你这是拍一部朴实的西藏电影该放的招吗？！
开篇大量重复
背诵“张思德”、为什么留“小辫子”、说自己的名字、羊的数量、“你还带着小羊羔”，这些看似繁琐、无聊的戏份，其实是作者跟观众在不断建立联系，让观众一步步“认识”塔洛的过程。正是这一次次的重复，让塔洛的形象建立起来，同时建立起来的是观众对这个人物的认同。
正是有了这样看似重复其实内在充满丰富变化的铺陈，才一次次夯实观众脑海中的印象：塔洛脾气好，对已经回答过无数次的话也耐心照接；塔洛善良、顺从、诚实但不妨碍他有一点点特立独行；塔洛有自己的风格的冷幽默，同时对这个世界保持着一种天真的好奇心——虽然有一点点被强迫，但他还是坦然去尝试没经历过的东西：干洗、卡拉OK（尤其是拿话筒唱）、照相甚至办身份证这件事本身也是“第一次”——虽然远离现代生活，他的情商可不低！！他很清楚别人跟他对话时的“弦外之音”，听得懂并且“接得住”。他正是用一种真诚的方式来表达一种天生的喜感。这是那些油腔滑调的人万万做不到的独特“幽默”。
所有的这都让这个人物变得很“可爱”。于是，这样一个我们“认识了”的塔洛，回到属于他自己的偏远牧羊生活之后感到的不适应才会更加凄凉，才会让我们这样原本住在大城市的人能够对那种“孤独”感同身受；也正是这样，才能让我们在他最后的悲剧中感到一种强烈却莫名的心疼——这都不是凭空的，而是前面一点点铺垫下的。
导演塑造人物的技术是非常高明的。刻意避开了俗套地描摹人物更没有用什么旁白，而是直接写事儿，通过对话、细节和情节的推动，放手给你，容你自己去逐步拼凑形象。随着故事的进展，我们逐步知道了他的身世、他的生活，甚至还有一个“点睛”的毛病——咳嗽，这咳嗽一下子激化了塔洛和女店主的感情，后来又为他玩忽职守提供了“合理托词”（哥不是害相思，哥就是止咳而已）。这一切都让观众不能“懒”，要不停地去思考才能跟得上导演。（尼玛，谁说节奏慢的，跟得亦步亦趋连爬代跑很锻炼好嘛？！）
好吧，你还是不觉得这片儿有啥好，那么请试着回想一下最近在电影院里看过的其他国产电影的角色，有多少能让你此时在脑海里勾勒出一个完整的印象：他有什么不同于常人的特点、他有什么小动作、他说话用什么口气、有什么独特的性格、这性格又对剧情发展有什么样的推动作用。而这些，分明就是很多剧作老师写作课上都要教的基本手法，只是被现在洪水一般的烂片冲刷殆尽、没人在乎了而已。
长镜头
第一次看觉得有点不适应这样密集的长镜头使用，但由于对话和表演都很有意思所以也看进去了。全片不过80几个镜头，现在对镜头剪辑“高效率”的大环境下这样的数量已经非常少见了。觉得导演真够懒的，把画面构好、摄影机架好了就不用管了，全交给演员去做就成，最多在画外吼几嗓子提示一下。┑(￣Д ￣)┍所以……《路边野餐》的毕赣是偷懒，《塔洛》的导演是真懒。
但这样一来这对演员要求就高了，演员要一直演，要记全大段台词，要表现得自然，还不能做得好像知道接下来要做什么，要有临场反应，而且还要有互动，有化学反应。想想就觉得太不容易了。专业演员演出的“非专业”感，流畅、自然，不受镜头打扰，非常难得。
然而细细想来，就能看出这长镜头可不是把摄影机往那儿一摆就能拍成的，除了构图，画面内容也是充盈甚至富裕而绝非空洞的。在县城的镜头大多从镜中取景——要么是镜子的反光，要么是透过模糊的玻璃取景——同时摄影机略仰角取景，让人有点窥视的感觉。这造成了一种隔离感，好像塔洛跟“现代文明”的关系一样，看得见，看得懂，却总是有隔阂。女店主跟塔洛表白的那场，画面直视镜子中的他们，镜面脏兮兮、花嚓嚓的，好像也在说这种“关系”的暧昧。同时这样取景也让大量的对话戏有了那么点设计感。
而回到塔洛熟悉的放羊生活中，机位就基本变成了平视，表明这是更让他舒服的状态。更没有玻璃、镜子的隔离。但镜头依然远远的，保持着一定的距离和虚化的前景遮挡。让人非常感动的是塔洛带羊群饮水之后，一人坐在水边的石头上，抽着烟，默默看羊群远走，各色各样、大大小小的羊撅着屁股走得不紧不慢，叫声此起彼伏，而且仔细一听还叫得还都不一样，好像唱歌一样，这是我第一次长时间这样聚精会神地听这么多羊叫。直到羊群走远，远得几乎看不见这个镜头才戛然而止。你说这表现了什么——多孤独啊！你不懂这孤独，那么我完全给你看——这可是赤裸裸地把孤独扒出来塞到你怀里啊！
导演大量用到长镜头是一种“真实时间”的体现，虽然进行了少量压缩，但已经很接近“真实”了，也就是说影片呈现的时间大致足够事件真正发生。这让影片增加了一种令人信任的力量，导演用镜头邀请我们介入人物的生活，我们和塔洛一起“经历”。所以，同情塔洛的同时，我们也在同情自己。
导演非常懂得取舍，不重要的内容就一晃而过，但剧情整体交代得非常清楚。比如表现他孤独生活的还有几场连贯的戏：深夜的塔洛皱着眉头，打火、抽烟、咳嗽、喝酒、喝醉；镜头一切换，我们惊异地看到一向隐忍内敛连说话都放不开的塔洛在夜空下嚎叫着放二踢脚，而镜头又很快切回屋里，塔洛睡着了，广播里放着拉伊，而这时又有一个很天才的设计：三盏油灯，一点点依次微弱、熄灭，最终画面全部陷入黑暗，淡出。画面有趣得像特地给那首拉伊的MV一样。
摄影机一直保持距离，只取中景，而照相那场戏成了对塔洛唯一的一次“特写”。#导演太偏心了，甚至羊还有好几次特写呢……
黑白
相反，为很多人津津乐道的“黑白”效果，则是我最不喜欢的，即便赋予再多含义甚至过度解读，都依然让我觉得“这又怎样”。最近看了不少这样后期调色而成的黑白，灰度太大，画面大面积灰糊糊的，缺少黑白对比时线条的凌厉和鲜明。当然这样做整体会显得干净一些，最起码对死羊剖膛破肚的部分没有这么血腥了，但后期作出来的画面层次感仍然相对欠缺。比如影片结尾的那场戏，塔洛坐在摩托车上背对观众，他面前的山峰层峦叠嶂，而流云在山上投下不断变化的影子，本来是很壮观的，却没能表现充分，整个背景灰灰的，看不出这种强烈的对比。很是遗憾。
4 ) “藏地新浪潮（电影）”ABC——万玛才旦和他的“朋友们”
“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。
万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。
此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。
2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。
又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。
A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）
“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。
就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：
《农奴》
1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。
这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。
影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。
《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。
我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？
《盗马贼》
1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。
这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。”
田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？
今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！
如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！
田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。
《红河谷》
1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。
这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。
我看这部影片的时候，还是一个中学生。我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。
现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。但这部影片确实是存在不少问题的。
毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。
《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。
较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。
《益西卓玛》
2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。
影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。
影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。
但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。
此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。
B、“藏地新浪潮”
万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。
2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。
万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。
《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。
在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。
《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。
2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。
万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！
万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。
万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。
松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。
据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。
如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。
与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。
松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。
藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？河有没有彼岸？阿拉姜色是什么色？
除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。
今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。
此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。
万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。
万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。
《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。四川甘孜藏区。
《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。旦增旺加制片。四川阿坝藏区。
《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。四川阿坝藏区。
《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。西藏。
《孜廓路》2015，旦增色珍导演。西藏。
《白牦牛》2016，李加雅德导演。
不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。
“藏地新浪潮”之“新”，在于——
1、 以母语呈现。藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。
2、 主要创作者是藏人。
3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。
C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影
2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。
与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。
《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。它的成功有偶然性，难以复制。
《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。
张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。
《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。
纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。
其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。
5 ) 若没发现世界的此般变化 无数个夜也不会如此寂寥
可我忘了他只有羊。
漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。
不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。
他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。
直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。
直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。
如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。最孤独的，莫过于发现孤独。
身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。
羊都卖了，他回不去了
辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了
钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了
那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。
有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。
他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。
在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。
其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。
塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。
6 ) 这位曾经“被消失”的藏族导演，在电影中讲述了一个藏人的迷失
6月，一则爆炸性新闻在朋友圈被“刷屏”了。微博账号“德格才让”发微博称，6月25日晚上，藏族著名导演万玛才旦，从北京到达青海西宁机场，离开机场前发现将一件行李落在了取行李处。他回去取行李时，被机场警察强行用手铐将双手从背后铐死，将他带至派出所通宵审讯，并于26日凌晨，以“扰乱机场公共秩序”为由将他拘留。27日在拘留期间，万玛才旦出现头晕、胸闷、手指发麻等多种身体不适，送往医院救治，现仍在观察治疗中。他还称，万玛才旦有多处严重伤痕及瘀青，明显为机场警察使用暴力所致。
随后，中国电影导演协会发表声明称“6月25日，万玛才旦在机场被警方以扰乱公共秩序的理由带离，事情发生至今已有四天。在互联网和社交平台上已经引发关注，但‘具体细节和警方适用法律和采取的措施至今未见官方正式公布’。因此导演协会呼吁有关部门迅速公布事件原委，包括警方采取强制措施的理由和警方在执法过程中是否规范，是否存在暴力执法或过度执法的问题”。
这则消息如同原子弹一样，引爆了电影从业圈子的微信和微博。电影学院教授郝建，导演娄烨、贾樟柯、李玉、彭浩翔、郝杰、陈嘉上、高群书、演员韩红、影评人木卫二等纷纷转发表示关注。腾讯娱乐、凤凰娱乐、纽约时报中文网、BBC中文网等媒体都做了报道。
首先，万玛才旦是谁？
他是著名藏族电影导演，作家。曾执导多部藏族题材的电影。德格才让就是和万玛才旦合作多部电影的录音师。
万玛才旦生于青海海南藏族自治州贵德县，先后就读于西北民族大学和北京电影学院，目前是中国导演协会会员，中国电影家协会会员，中国电影文学学会会员。他先后用藏、汉文发表小说四十余篇，译文二十余篇，其文学作品获青海省第四届文艺创作评奖优秀作品奖、第五届中国当代少数民族文学创作新秀奖、“章恰尔”文学奖等多种奖项。电影作品《静静的嘛呢石》获得第12届上海国际电影节主竞赛单元-评委会大奖。电影作品《塔洛》获得第52届台湾电影金马奖最佳改编剧本奖。在刚落幕不久的第19届上海国际电影节上担任评委。
万玛才旦导演最新作品《塔洛》在今年北京电影节、上海电影节上都有展映。值得深思的是，这位曾经“被消失”的藏族导演，却在其最新片《塔洛》中，讲述了一个藏人失去身份认同，逐渐迷惘的故事。
电影开场是一个固定机位长镜头。男主角塔洛，在公安局完整地，一字不差地背诵了毛泽东的著名文章《为人民服务》。如同诵经一般。带有宗教的神圣感，严肃感，也在背景墙上毛泽东题的“为人民服务”字样的衬托下，颇有荒诞色彩。
塔洛具有与生俱来的超强记忆力，完整、流畅的背诵让派出所长啧啧称奇。但他居然不知道自己的完整姓名，只知道自己叫塔洛。因为他脑后有根小辫子，所以大家都叫他“小辫子”。这时的塔洛具有清晰的身份认同：自己就是一个放羊的“小辫子”。也没有办过身份证，这么多年就这么过来了。派出所长觉得这不行，与国家规定不符。于是告诉他，必须要办一张身份证。“有了身份证，去城里别人才知道你是谁，也知道你是哪的人，不然谁知道你是谁啊。”
因为办身份证要拍标准照，塔洛进了城。如同一滴清水被丢进一个大染缸。他按照照相馆师傅的要求，摘下帽子，摘下护身符。然而，常年风吹日晒的面庞与“原生态”头发又不符合照相标准，于是，塔洛来到照相馆对面的理发馆。认识了女孩杨措。他第一次进理发店，第一次洗头，第一次体会“干洗”，第一次看到短发藏族女孩。还与女孩一起去了KTV喝酒唱歌。
在兴奋不安与好奇的驱使下，在酒精与情欲的刺激中，塔洛逐渐迷失了自我。他回去放羊，内心却再难平静。电影的这部分戏份中，摄影与录音非常值得称赞。没有一句对白，尽显孤独落寞。
大意疏忽之下，一只狼钻进羊圈，咬死了雇主的羊。雇主一边扇塔洛耳光一边怒斥道：“你不知道你就是一个放羊的么？记住你就是一个放羊的！”塔洛再度进城，在酒吧找到杨措。然而又面对质问：“你是谁？”“你是杨措什么人？”在反复的质问中，身份迷失的困惑逐渐显现。在杨措对大城市的向往和怂恿下，塔洛决心带着多年的积蓄和杨措离开这里。为此，他不惜让杨措剪掉了他标志性的“小辫子”，与过去的自我彻底决裂。然而，一觉醒来，却发现竹篮打水一场空。
在办理身份证的前后，塔洛失去的不仅是金钱，羊与“小辫子”。他独树一帜的“自我身份”逐渐丢失，大众世俗标签化的“国家居民”身份逐渐确立。片尾，他试图再次在派出所背诵《为人民服务》，却磕磕巴巴，怎么也流利不起来。这时的他，已经迷失了自我，迷失了身份认同。构成一出让人慨叹的悲喜剧。
电影由黑白摄影的长镜头构成，构图讲究，极具意境美。调度沉稳内敛，游刃有余。让人沉浸其中，敬佩导演的用心与功底。电影多次出现镜子的意象。在塔洛理发时，背诵《为人民服务》时，都是从镜子中拍摄。镜中的塔洛仿佛是本人的另一个镜像复制品，徒有肉体其表，却无灵魂其中。可悲，可叹。
如今，曾经“被消失”的万玛才旦导演重新回到公众视线，历经坎坷的《塔洛》也终于走进全国院线，与广大观众见面。相比塔洛的迷失与迷惘，我们衷心希望，《塔洛》能够获得观众的喜爱与认可，西宁机场相关事件能够早日得到圆满解决。
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1.第一个长镜头小吃一惊→《一次别离》；2.刻意营造真实，反而有些损害真实质感，镜子使用多了，生活也虚幻了；3.大家联想到《修女艾达》，我却与【小津安二郎】对比，只是同样在黑白画面长镜头里叙事，【万玛才旦】的反而有些沉闷地记录生活，而不如【小津】能很好地把握故事情节张力；4.诚意3.5；…
《塔洛》首映和见面会。冷峻的藏区故事。汉人白酒卡拉OK摩托车的世界，宗教民族共同体覆灭后的废墟。为人民服务和布达拉宫只是招贴画和招魂幡。以一个无名者的名字命名，看过国内最好的作者电影。
牧区生活遭现代化“绑架”，由好人变“好人”，产生身份质疑。各种隐喻的埋藏和之后的展现都如镜像般相互对照——三城市、身份证、女性、「为人民服务」及语录如经文、理发如梯度（辫子的自我阉割）都是对于自我身份的模棱两可，且通过“见自己”达到了“见众生”的目的。
每个镜头至少可以剪掉1/4
一再使用镜子作为构图要素，凸现了藏汉文化的疏离感，亦表现本该在广袤的草原上恣意的藏文化被现代文明的镜框框住。「塔洛」在藏语里意为逃离的人，可到最后他和他代表的藏文化好像无处遁形，不见出路，悲观如是。
黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。
差点4星。心静的人可以一看。松太加和万玛才旦一比就看出来前者才叫真正的原生态，万玛才旦本质上是披着原生态皮囊的学院派独立导演，以学院派的身份和角度客观地（而不是松太加那样的藏族主观视角）看待藏族现状。
爱情对塔洛就是一场咳嗽，来了想忍也忍不住；姑娘于生活则是一瓶白酒，倒头喝干酣畅止咳。所长，我遇到了坏人，一个偷光我生活的坏人；所长，我不再是好人，一个丧却了理想的好人。照相馆布达拉宫天安门自由女神像的背景瞬移无比魔幻，现实却是剃刀割断辫子人财两空的嗟叹。而我，重如鸿毛，轻若泰山。
背语录如诵经，无身份即“坏人”。十六万剃个头，心一动梦已空。
乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。★★★★
《小武》、《路边野餐》、《塔洛》，洗头妹可以成为研究对象了
前段引人入胜，中间有点乏味，后段意味深长。感觉导演内心好静好静。
黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。人的内心感情，有时候真的不需要言说。
片子较早就看过了，今日读完了导演以前写的同名小说集，不知为啥豆瓣图书里没有这本书的记录，只好在影片栏目下写感受。已经是读万马才旦的第二本短篇小说集了，第一本是“嘛呢石，静静地敲”。万马先是成为作家，用藏语和汉语写了不少他熟悉的藏人藏事短篇小说，然后到电影学院进修成为导演，他的电影多是根据他过去的小说改编而成。有生活，又有作家观察、感悟生活的能力，有艺术想象和构思的才华，万马拍自己民族生活的文艺片没有不成功的；他又非常勤奋，一年一部，甚至两部，经验越来越丰富，风格、个性越来越鲜明，坚持拍下去，成为名副其实的电影大师无可怀疑。祝福他！
黑白粗粝的全固定镜头。关于一个牧羊人善良的孤守、对现代社会的体验，在拥抱物质文明的同时见证西藏的失落。导演拍得很平静，没有任何猎奇感，很多地方有着早期贾科长的风格～（第1个“为人民服务”的画面真是长长长长长啊）
应该叫《牧人只喝四次酒》，第一次被姑娘睡了，第二次羊被狼吃了，第三次被姑娘偷了，第四次把自个儿炸了。故事晓畅但讲得太笨，意思都明白但处处透着一股“来解读我啊来解读我啊”的鸡贼，专供知识分子、文艺青年和外国友人。
始于身份证，终于剃发，拥有官方（主流）身份，却失去个人（民族）记忆，结构封圆，构图对称，相当细腻沉静；事件展开多中景，前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效；最后一幕，字反人「反」，踏入「镜中世界」。
他像圣僧，被削去了头发。心里住进了女色与失意，再也背诵不出虔诚的“为人民服务”语录。
摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。为自己受苦，为人民服务。
城市社会于塔洛的双重洗劫。踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。