1 ) 隐形人
春天的故事(Conte de Printemps)是我看过第一部艾里克.候麦(Eric Rohmer)执导的电影。之前因觊觎让-路易.谭迪农(Jean-Louis Trintignant)美男色,我找到他担纲的候氏名作莫德家一夜(Ma Nuit chez Maud),因左右的事耽搁了,索性就一直屯着。这一次拿着租来的影盘,我因此有了半点强迫感,当然,海报本身甜美诱人,女孩子在梦境一般的蓝天碧草间默默祈祷,仿佛早春晓叶上浑圆明亮的一颗凝露--虽然看完片子才晓得是对电影里一张无声低眉胶片的美化,--于是我跳开所有预备,仓促地进入了春日情怀。
平淡如水的叙述,真实平静的表演,常常给我一种错觉,好似我看的不是故事片,而是外景纪录片,就如同我曾熟悉喜爱的法国二台谈话节目谈天说地(Ca se discute)。后者和大块头尖峰时评及娱乐名人堂之类风格很遥远,主题甄选自百姓琐事,一期专做几个人,包括现场陈述和居家跟踪录影,再来一二佳宾点评。所涉及问题,比如堕胎减肥,两性职场,并无固定的论辩切入点,也不一定解决什么实质问题,好像纯粹集合生态反映,再由此推波给观众瞬间感慨。春天的故事,走到一半也给我类似印象,好似拣到什么拍什么,任何细节都如实再现,同样,记录片里的演员,不需要什么出尘技艺,巴啦巴啦已是真我本尊。
待到尾声,那起项链失窃案终告破解时,我发现我的执念该全盘否掉了,因为若有似无地,片子里确实有说故事吊口味的先机,以项链事件为例,两个女主角冉娜(Jeanne)与娜答莎(Natasha)讨论过甚至模拟了案发现场,娜答莎的爸爸又主动对冉娜提起,最后女生们争执了一场,冉娜又意外拾得项链。总似有条银线光影明灭,时不时轻轻骚动观者的侦察嗅觉,仿若春之柳絮轻扬,抚摩久了,招惹鼻头一个顿悟的大喷嚏。而我也一直跟到收尾再度回荡的春天奏鸣曲,才恍然自己已良久深陷人物无休止的对话,甚至有一点惋叹时间飞逝,怎么就到了终梢,这大约比谈天说地总是高拔了几个层级。
故事里的人物,回顾一下,也绝非来电路人甲,更被赋予了一定的符号涵义。比如冉娜,她有一个中学哲学老师身份,秩序(ordre)、思想(pensée)高频出现在她的口语里。对比她自己和她男友的居所,她的即使暂借给表姊妹,也阳光丰沛,纤尘不染,而男友那边,则由慢镜头告诉我们,是多么邋遢无序。她静静环视之后,去唯一洁净的书桌--那很可能是她工作的地点--抽出两卷书,其一为康德的纯粹理性批判(Critique de la raison pure),断开名字,“纯粹理性”,似乎又是冉娜性格的一重注释。她后来偶识音乐学院女孩娜答莎,向她倾诉自己对思考质量的重视,对侵犯平静思索的外因的厌憎。随着两个年轻女子交流深入,冉娜到娜答莎巴黎的家打发周末,她渐渐沁入温暖馨芬的家庭气氛,也距离危险因子--娜答莎的父亲越来越近。可以说,理性是冉娜的坚硬外壳,也可能一直渗透了深层内核,但这并不足以阻止她有高低情绪,她对冲动、激情欲拒还迎。
与她对照,娜答莎父女显然活在另一国里。父亲是文化部官员,离异后风流债络绎,女儿评价他,他非美女莫视,多情似唐璜,他自己的说法是,他不喜欢迂回礼让,更偏好干柴烈火,由着欲望主张(aimer désirer et être désiré)。他和娜答莎一般年龄的艾芙(Eve)交往已久,招致前者强硬的反对。娜答莎,即电影海报上梦幻般的少女,喜欢热烈白日梦,同样一个场景,她和冉娜的解读大相径庭。比如对寡淡的聚会,她以为空坐的冉娜说不准会邂逅白马王子,而冉娜认为概率上远非如此浪漫(beaucoup moin romanesque);又如冉娜对娜答莎的父亲至少口头上并无半分兴趣,娜答莎则显然开始杜撰甚至编排他们的缘分,强调父亲对冉娜的倾心。她白皙纯真的面容下,似燃烧着星光火束,爱与恨皆因微小的风而蔓延燎原。
再一个人物艾芙,则像绷紧情节的火柴,但凡她出现,必定招来娜答莎的迎击。艾芙本人也比较青春张扬,毫不压制自己的表现欲,四个人的餐桌上,她主动挑战冉娜的专业,不断抛柏拉图、斯宾诺莎、康德等名士,又频频就康德的“先天”(A Priori),先验论(Méthode Transcendentale)掉书袋,年轻气盛地讽刺以娜答莎为例的大多数人根本分不清“先验的”(transcendental)和“先驱的” (transendant(e))。冉娜见招拆招,像一碗温水一样荡抵对方的剑气,不使唤生硬的书包,不纠缠某个专属名词,娓娓淡淡描述她如何激励学生们改良思维方式。
同一席上,娜答莎表情很丰富,一会儿瞪着眼儿不着四六,被艾芙抢白后尴尬万分,一会儿又因朋友冉娜的落落回应而沾沾自得。她的父亲,静静坐在一边切火腿,一瞬不瞬紧盯冉娜,偶尔插一句观点。候麦设计的对话似乎就是每个知识分子家庭的日常写照,夹枪带棒都很文雅,话音也不高,可是总有点微妙的吸引力,让人粘在这一桌人物--或者冰火两重对立符号--不动声色拉锯中,挪不开眼。温和的冉娜熠熠生辉,娜答莎与艾芙各怀不同意味的焦灼,而唯一一位男士,垂眸瞬间,兴味已然敛聚。
如此一派自然、节奏舒缓的聊天,几位个性迥异的主角,几处塞纳河畔的房间,就构成了故事的要素。我看到有不堪其冗的观者评价,慢调得仿佛看着青草长出来。我觉得,另一个角度讲,这倒是贴切的比方。电影的主旋律选了贝多芬的春天,春意诱逗着春草萌动,情意滋长,这似乎也是片子所暗示的主题。冉娜和娜答莎初见时,冉娜设问,倘若谁给我吉盖斯魔戒(Anneau de Gygès,见柏拉图理想国)...话就点到这里,未说完的不言而喻:有了魔戒,人便可以隐形,然后听凭欲望,为所欲为。
这个古老的关乎隐形人的隐喻,指环王里各路英豪为之疯狂过,赫.威尔斯笔下的科学怪人曾因此而不可一世,哈利波特披上了隐形袍就可以逃学犯规,闯荡霍格沃茨禁区。在春天的故事里重逢时,我稍觉突兀,随后一再隐现,仿佛这也是候麦想表达的一个中心意思。剧中每个人都有隐秘的欲念,比如冉娜,她眼里的朋友之父,有一对漂亮蓝眼睛,气质诗意,她心里一次次警铃后,依然认可,他看起来不算老梗,她与后者的接触,并非全然被设计,而有一定的自愿,自愿入瓮。又如娜答莎的心事,或纠缠恋父情结,或纯属贪恋家庭的占有欲,父亲和冉娜一而再见面,看似毫无机心的巧合,却也并不可排汰她执拗的红娘欲。
不过这些隐形的小人儿,长势十分徐缓,平衡于人们的皮相面子之下,试探着膨胀,面皮挂不住,尴尬了,就压回来,所以不到一定规模,当事人也不见得感应到他(她)们的爆发力。与之平行的,是那条神秘失踪的隐形项链,它像是为欲望铺路的借口,方便各位主角倾泻情绪。娜答莎因为丢了链子,怀疑并迁怒艾芙,她爸爸则为女儿的乖戾找来一条罪状,那边厢艾芙当然也藏着隐恨,而表面中立的冉娜后来疑心娜答莎和父亲串通起来引诱她,竟也一并怀疑链子事件纯系娜答莎翻云覆雨手。人们日益壮大的失控,到链子无辜复现的时候,才波扑一声干瘪下来,缩回各自理性温顺的壳。
候麦处理隐形人、隐秘的情潮,显得善意而宽容,最后给了所有人回归常轨人伦、娜答莎所谓“生活真美好”(La vie est belle!)的结局或者暂停,诉说的方式--也就是那种给我纪录片的错觉,也和女主角冉娜一般简静低调。他同克罗德.苏提(Claude Sautet)有一点相似,亦即,有时候仅仅通过一个称谓,就能反映人物涌动的感情。苏提的人物,往往经历急速的言辞交锋、感情折磨后,还彬彬有礼互称 “您”。在侯氏春天的故事里,冉娜与彼时尚且陌生的娜答莎聊着聊着就“你”开了,她根本不介意的艾芙,出场第二句就把vous改成tu,而与她短暂亲密,一整日谈话的蓝眼睛男主人,则始终不变敬称。越生分,越松弛随意,不贴心的知己话都无妨派放;越靠拢,却越推拒谨守;不过一定的心门,不确定对方有无诚意,就一直冷冷压抑,直至郁郁内出血。
电影的配乐,也似双生,云雀啾啁,轻舞飞扬,是难得一闻的舒卷贝多芬,后面却垫着大海一般深沉而忧伤的舒曼的晨曦吟唱(le Chant de l'Aude)和他的交响练习曲(l'Etude Symphonique),后者初响时,亲密接触刚刚止步,接着,碎急音符呼应着男女主角的争执小小翻滚,然后他们不再刨根问底,各归其位。如果贝多芬像隐匿的爱火,那么舒曼就是稳下激情的一口凉茶、一张薄网。
当然,春日里的爱,好像仅仅因为发生于春日,也就有了纵容一下的理由,于是,这样的隐形人春游,也自然而然,发乎情,最后止于礼,欲语还休,梦已无痕。
原图文详见:
http://ciyunw.blogbus.com/logs/44055031.html 2 ) 90年代的巴黎很美
90年代的巴黎已经是经历了工业化和战争大潮的冲击之下一个疲弱的城市了,整个城市的节奏略显混乱,已远无古典时代的风光无两,工业化时代甚嚣尘上的大机器与工人运动尖锐敏感的碰撞。巴黎在亡国与复国之间似乎失去了方向。后现代化时代让资本主义的传统进入了无从寻向的冬眠期。正如侯麦的《春天的故事》所给予的时间背景一样,初春寓意着希望,但是同时也是最脆弱的徘徊期。欧洲大陆的阴冷远没有散去,一切都还沉浸在一片的沉寂之中。此时的巴黎有点不知所措了。
相比隔着英吉利海峡的英国,却完全充斥着喧嚣的流行文化。工人阶级青年疯狂释放出大量涂鸦和诡异装束的朋克。亚文化在英伦三岛的独树一帜。这种充满现代意义的青春符号和廉价产品是英国探索出的一种艰难的文化转型。其实也不必过分讶异,世界的形式大致就是如此的。海岛国家总是能比大陆国家更加快速地感受到世界的风向与洋流,日本之于中国,英国之于法德都是如此。美国完全建于一个全新世界,它的方向不能用历史传统的建构与解构的关系去理解。
但是至少在侯麦的电影里,我看到了巴黎人某种基因里坚守的天生优越性,这不是一种现实的城市状态或节奏所能轻易打乱的。他们生活中的哲学性和诗性让人着迷,这种人文价值是一种生活态度,特别在混沌的外部干扰下,显得弥足珍贵。它为巴黎人之间建立了某种生活的互信,得以让珍妮和娜塔莎精神相依。这已经是纷乱的20世纪90年代了,世界似乎并没有从二战和冷战中得到丝毫的警告,世界的价值依旧混乱不堪。这同样是充满高速科技的时代。一切的方便削弱了人际的单纯。当英国的朋克们在表达愤世的鄙视的时候,巴黎人在阴冷的春天里惺惺相惜。
90年代的巴黎很美,当珍妮出场的时候,听到的是贝多芬,他们并没有忘记古典主义的不朽的精神,严肃生命的价值。当她离开的时候,带走的是康德,他们也并没有忘记人类理性的崇高。他们既没有消沉在迷茫之中,也没有随疯狂激进的大流。侯麦清楚知道巴黎人的浪漫摆脱了疯狂和不羁,是理性的略带从容。
而娜塔莎的小女生的诡计和猜忌几乎成为了全片的高潮,她讨厌父亲现在的女友,努力撮合珍妮和自己的父亲,而珍妮也在郊外的住所与娜塔莎的父亲情理巧合中有所尝试,一切在舒曼的音乐中变得生涩和暧昧,当爱情变成了一种游走在暧昧和自由意志之间的时候,巴黎人,法国人的性格就完完全全在镜头中呈现出来了。巴黎人是理性而多情的,他们对生活充满热情,他们对生活也长于见地。爱情已经完全摆脱了可怕的追逐,而像空气和水一样真实而凛冽。
这也正是我在侯麦电影中看到令人欣喜的部分,纯散文式的镜头叙事让电影生活告别现代化的侵蚀,你看到的是亘古不变的精神思索的态度,他们在花园里读康德,在客厅听舒曼,可以彼此静默,一天不语。唯一让我感到现代生活气息的是马蒂斯的《小鹦鹉与美人鱼》,这个在镜头下反复出现的意象表征着导演强烈的表现主义倾向。
生活是不需要模仿的,生活在于表现。现实的巴黎已经够糟了,可是每一个巴黎人生活的灵魂却是真真实实的理想存在,而这也正是巴黎的春天萧瑟却永远充满一切人文和理性的美好和浪漫。
3 ) 春天的气息催生着暧昧迷离的情感波动
故事很简单,没有激烈的矛盾冲突,有的只是丰富的对话和角色细致的心理活动。风格平淡自然,像一部精致的文艺小品。项链作为整个事件的“真相之钥”,很长时间隐藏在幕后,见证着角色之间彼此的猜疑,就连观众也开始怀疑这些角色是否有着什么不单纯的动机。虽然最后项链被找到了,但真相依然像朦胧的春天一样暧昧不清,只是角色之前的所作所为,都难以就此抹去了。
春季篇的项链揭露人间真相,尽管结尾用巧合化解了“阴谋论”一般的剧情,可真相仍十分暧昧;侯麦通过这个故事很细腻的描绘出人们潜意识里的动机和“隐晦的欲望”,却未给出明确的判断和评判。侯麦选择了相对暧昧的方式来演绎这个故事,演员表演也因此扣得很细,真相也藏匿于他们看似自然却又似是而非的表情和行为之中……
4 ) 侯麦:平淡的真实
埃里克·侯麦的电影的迷人之处,对我来说是对生活的一种还原。
虽然或许那样的一种生活方式并不一定遇得到。
他的主人公的漫无边际的谈话,情节的波澜不惊,还原了生活,或许这就是作家电影不同于好莱坞大片的动人之处。
在作家电影里,忠于生活与忠于艺术,远高于取悦观众。正如生活永远充满无限未知,不会按既定的轨道开始与结束,侯麦的电影并没有一条很清晰的路线,似乎是从生活中随意抽出的一段,在这里,人们边走边看,没有夸张的表情与话语,也没有奇遇。
他是散点的,我们看着看着,而并不知路将走向何方。而他又是有巧思的,总是会有一个问题成为我们思考的中心,并且悬而未决,我们只是时不时想起,但是如水流的生活使得我们也没指望着它一定如好莱坞大片般有个一望而知的结局,但为这一点无疑使我们被侯麦牵住了,这使得它的内在并不如外在表现得那样松散,而是有机的整体。这一点很是奇妙。
或许,我们无法指望身边会有这样的人,可以经常探讨哲学或是探讨内心,如侯麦的主人公常做的那样,但我们却无法不期待这样一种生活。并且我愿意把那当作是一种真正的生活。
侯麦的主人公常常平凡极了,没有任何耸人之举,他们常遇到的也不过是一些凡人小事,但却与每个人息息相关,他们为此而喋喋不休,却丝毫不令人腻味,因为那些话语都是一个在与自己的心灵对话的人会想到的,常常是被凡尘所遮蔽的,而被电影的角色们一点点的翻起。
侯麦的主人公们可以一直喋喋不休下去,却不令人感到厌倦,是因为真正打动内心的问题是在一代代人那里不断延续着,困扰着他们,而不想得过且过的人们,是无法不一再质问他的内心的。于是侯麦开辟了一个战场,或是说电影场,在这里我们通过人们的对话,却奇怪的与自己的内心在对话。每次开启他的电影,其所蕴含的正如生活本身一样七彩斑斓——越是简洁的故事与人物越是带出了无限丰富的内涵。而侯麦呢,我想与自己的知己们通过电影而对话也令他感到乐趣无穷吧。
大师一辈子只拍一个故事,作家、画家无不如此。每个人能一辈子做好一件事已是难得。侯麦的电影无不在重复着同样的主题,爱与生活,但又是那么的变化无穷。他愿意敲击你的心灵,把他的思考无保留的交付予你,一起做一个人生真相的探索者。
所以他是低调与隐藏的。名字来源于两个喜欢的艺术家的名字的合写。他的母亲甚至都不知道自己的儿子就是电影大师侯麦。名利对他已是淡然,而对于内心的那些妄图狂涌而出的话语,如何能更加充分恰当的表达,才是他所真正关心的。
坐着公交车去拍片的侯麦,颠覆了我们对于这个呼风唤雨的职业的想象,但正如侯麦的电影所表现的那样,生活原本是平凡平淡的,这平凡平淡却一样波涛汹涌,而它来自于人们的内心——这正是侯麦有兴趣用一辈子去探讨的事,这样的侯麦自然也是亲切的、平凡的。
看侯麦,也常常会想起小津,但小津拍电影是那样的一板一眼,演员不许有任何的发挥,笠智众不是说,动作幅度稍大小津都不同意的么。那样的刻意出现的一种效果,是一种理想的人生,近乎完美。渐渐的你觉得或许这样的循规蹈矩乃是日本人的本真民族性,小津如此加以捕捉也没什么不对。
而法国人则是不同的,侯麦所呈现出来的有礼貌、富于思辨性、随意、宽容,或许也是法国人的国民性。于是以不同的方式来表达也就不奇怪了。
但是两种电影,最终都以一种平淡与随意令人深深沉迷。这与宏大的叙事所不同的况味,是否更接近生活的真相呢。
说到底,好的电影,使人得以反观自身。
而生活的丰富与芜杂,却远不是所谓大片承载得了的。诚挚与用力的那些姿态,自然会有人呼应。
5 ) 侯麦的镜头
在法国学法语,还郁闷到不行,这是我看这片子之前的心情。
看侯麦有点孤注一掷的味道,本来没打算看英文字幕,最后还是看了⋯⋯我的法语还是很烂。
不看字幕的好处是可以认真的看片子,看侯麦如何把镜头固定若干分钟,然后人物消失在镜头远端,再然后,又是一个固定的长镜头。
电影的语言首先应该是镜头的语言。喜欢一个的片子,必定是从镜头开始。当我什么也不明白的时候,第一次看黑泽明,立即升起仰慕。大概是因为他的镜头实在太精细,丝丝入扣。同样,我喜欢侯麦的时候,什么评论也没有看过。静静的看着,就喜欢上了。
我不想变得专业,不过仍然可以分析,这些连续的长镜头带给我们什么感受。出现最多的是两个人谈话的场景,镜头的位置保持适当的距离,自然的给人以旁观的感觉。而不容易移情。可以试想,如果远些,或者不断的给面部特写,都会营造完全不同的气氛。长时间的旁观而不觉烦闷,这是侯麦的功力。我们崇拜戈达尔,一定会说精疲力尽,一定会说他如何没有剧本,在狭小空间里的创造那场关于爱和出卖的对话。这是眩目的才华。而侯麦的才华,是如此沉静,同样有力。长时间的旁观,给人以半神的地位,这是一种极其独特,极其不生活化的体验。你参与他人的生活,却不发一言的看着。侯麦留给我们足够的时间和精力做各种判断,每一个眼神,没一个动作,我们像注视暗恋中的情人一样贪婪。由于镜头不存在任何的价值评判,我们以为看到了生活。这或许是侯麦最大的魅力。餐桌上关于先验与超验的争论的场景,侯麦的镜头在哪?他在中间,不偏不倚。两位女主角在近,父女在远。这是一场不折不扣的争论,火药味十足。镜头却没有移动,毫无偏袒,毫无倾向。你能想像一个hollywood出身的导演会这样处理镜头?如果你记得十二怒汗,如果你记得那些争论的场景。你会有怎样的体会?那些紧紧揪着你的衣领,逼迫你做道德判断的力量骤然失去的时候,你会有什么感想?
电影不是靠台词说出来的,我再罗嗦一遍。
虽然非常捉襟见肘也不太请愿,我还是要重复一下对于电影理论的恒久的争论。电影到底是镜头拼接的产物,还是应当完全的类似生活。这是无休无止的命题。侯麦的回答大家都看到了。而我对侯麦的看法,在我将满24岁的时候,是如此的俯首帖耳。如果他有天想拍动作片,也一定不会让大家失望。因为他的镜头功力非是一般大导演可比。
6 ) 春天里的舒曼
侯麦在四季系列的第一部影片《春天的故事》中用了三个音乐。分别在开头和结尾用了贝多芬的F大调小提琴协奏曲第5号(春天);36分钟的时候用了罗伯特·舒曼的钢琴奏鸣曲黎明之歌(les chants de l'aube);91分钟的时候用了舒曼的《交响练习曲》(Etudes symphoniques)。
『春天』
其实,我一直怀疑这首配乐到底是否为《春天》。某病也为了帮我寻找这首曲子翻箱倒柜,依然没有定论。不过,既然片尾已经明确注出,因此再怀疑下去就有点轴了。
贝多芬的曲子素来以恢宏、鼓舞人心著称。这首协奏曲,以清新的钢琴独奏开端,柔和的小提琴随后与之相互应合,轻松欢快、沁人心脾。侯麦把它拿来置于片头与片尾可谓用心良苦。和片子中现实的春天一样,这首小提琴协奏曲很好的起到了“蒙蔽”观众的作用。当然,这一刻意而为的“蒙蔽”,其真正用意却是更加有力的去唤醒。果真年年的春回大地,万物复苏,人间就重新一片祥和美好么?
答案自然是不言而喻。无论你季节如何轮转,人世间依然逃脱不了那些破事儿。大到战争、灾难,小到病痛、情爱,一切都不以季节的转换而产生实质性的变化。也许小到个人而言,它,这个叫做春天的东西,因为它温暖的气温,湿润的气候而带给了你若有若无的好情绪,是有可能的。但是,好情绪带来的怎样的结果,那又另当别论了。况且,它给每个人带来的并非都是好情绪。怀有春愁的人,大有其在。当然,这春愁也未必便带来坏结果。可,怎样又是好结果,怎样又是坏结果呢?也许于他是好,于她却又不好。于今日好,于明日却也未必好……如此这般纠结着,春天,即便作为实打实的跨越三个月度的时节,也只不过是个幻象而已。甚至说它是绝大多数人心中的意淫也丝毫不为过吧。
『黎明之歌、交响练习曲以及舒曼』
舒曼的《黎明之歌》却是满怀哀伤的。所以,片子进行到36分钟的时候,Natacha坚持要为Jeanne弹奏这首《黎明之歌》时明确的表述了自己对这首曲子的理解(其实就是侯麦自己的理解吧):虽说叫黎明之歌,但却是绝对属于夜晚的。因为它不明亮、不清澈,不带来黎明的希冀,而是缓慢、柔情万种,它让你清楚地反省。越是处在忧伤的情绪里,人们越容易看清自己,看清所处的环境不过依然是这个嘈杂的星球罢了。所有季节更替,所有晨昏变换,不过是太阳升落,远近造成的。无论你在哪里,在哪一刻,你都无法幸免其中发生的所有欢喜悲哀。
91分钟的《交响练习曲》依然是通过Natacha的弹奏十分自然的加入到影片之中。其介质更是Natacha儿时弹奏的磁带录音。这首曲子同样带着无法参透的浓郁的惆怅。但与黎明之歌的纯粹的忧伤相比,它更是多了一些对世俗的厌恶和唾弃。
如此的曲风,和舒曼一生的经历不无关系。20岁师从钢琴家维克学习钢琴,却因为手指受伤而失去成为钢琴演奏家的可能。在求学期间与钢琴家的女儿克拉拉产生了爱情,却受到了钢琴家的阻挠。虽然最终成为眷属,却也是百转千回,各种苦难,不一而足。这也造成了其作品总是以最冷静的忧伤去表现世事和人情的变幻莫测。就连回忆童年的《梦幻曲》都夹杂着淡淡的哀伤。“跟所有真正的浪漫主义者一样,舒曼无法把爱与死亡区分开来,他的悲剧命运在他们如日方中时就已注定”(诺曼·列布雷奇)。最终不到46岁的舒曼因为精神病在德国波恩附近的Endenich疗养院与世长辞。
舒曼是真正忠于自己内心作曲的音乐家。我们不能说莫扎特和贝多芬没有,但是与舒曼的执著纯粹相比,他们置于音乐中的情感就显得复杂很多。尤其是莫扎特,他的作品可以说曲曲都追求旋律顺畅优美,却带着更多的功利性。只不过,经过几百年的历练,其中的铅华已然洗尽,人们不再过多去考虑其背后的东西罢了。
侯麦用舒曼说了一个春天和人间的真相。
原文:
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花已开,料峭春寒,坐于室内火炉旁,他和她升腾起一种情感。尺寸很难把握,但侯麦不愧是大师,感觉电影比小说更具视觉美,更有质感。那个春天的花园真是美翻天。好想自己在那里待着,聊聊天,看看书,喝喝茶,晒太阳,闻花香。音乐里有暗潮涌动,虽然结尾那枯萎的花象征了隐秘的感情。短而美。四星半。
春天,春天应该有人告白,有沙发上偶来的倦意,有一次郊游,有友人的离别,有无用的思考。可惜呀,少年只记愁滋味,往时不知春天好。回想已觉浪费了太多,这时就好希望有人开口和我说一句:“其实呀,浪费也是好事一桩。”然后我就能心安理得继续愉快地浪费下去,一直这样惬意下去。
首尾呼应的鲜花,却是怒放到凋零再到更换而来,恰比项链的失而复得,绕了一圈回归原点,可这弯弯绕绕里,尽是侯麦的心机和转折,于是,原点业已不只是原点。
全片充斥着对白,像那个院子或是找不到的项链,侯麦似乎已经顾不上打理电影里的难以寻觅的视听语言了,仅仅专注于讲一个故事。因此我想借电影的话评价电影:“人们不想打破侯麦的秩序,太费神在其电影的思想上,试图引导自己思考思考本身。”电影井然有序,而我的注意力却混乱不堪;我不断的分神去识别房间里的画册,有戈雅、塞尚、毕加索……我甚至对那只小熊维尼的杯子、还有那扇巨大的拦在路中间的凯旋门产生了极大的兴趣。电影到底是什么意义,于我已经不重要了、也没必要说了;我只不过是拿着票闯进了这场放映,电影结束我就离开,期待另一部独属于我的“春天的故事”发生。
谈话内容比剧情本身精彩,平淡但不让人觉得无聊,舒曼,柏拉图,康德,胡赛尔,现象学,先验论,属于法国的知识分子传统,这是我爱这个国家的原因。数学不好可以拿出来说,但哲学不可以,哲学不好让人觉得没有思考问题的能力。哲学不是改变你的想法,而是拓展它。尊重艺术与思想,让人羡慕极了。
两个女孩在party上偶遇,这份偶遇是带点奇迹的,再到邀请去家里住,深夜弹钢琴,对谈如流,这样的开篇是流动的诗,是梦一样的。
喜欢侯麦的电影,不如说是喜欢着一种生活方式。人是自由的,流动的,无序的,随意的。人具有基本的知识情操,可以自由而深入的思考、了解自己的内心、了解自己的由来,对所在的世界感到疑惑而进行寻找、发现、探寻。人是独立的,是自我的,是自我意识的客观存在。不知道什么时候开始,在现实里找到这样一种生活很难了,生活过于秩序性,人不再关注问询自己,工作时工作,闲暇时也工作或者靠快捷娱乐来缓释工作的疲惫心情。不再关心自己为什么这么说,为什么这么做,为什么要去那里,为什么会爱上谁。秩序是如此的理性化,人成了秩序本身。
侯麦总能给我情感和道德上舒服的中间值,逻辑自洽、故事简单却讲得异常丰富、完全不必害怕冗长,简短又清晰;巴黎公寓房子的挑高真的有电影里这么高吗?“自由总会退化为暴虐”;“我不会刻意给学生推荐作家,我追求先验性”;侯麦在电影中具像化了依赖直觉和信任先验性的女性的生活与交谈,他质疑信任直觉的人常因为先验性对天真和单纯的怀疑——让娜被娜塔莎丢在枫丹白露的小屋里,与她父亲独处,她在本该尴尬的氛围里因为“证实”了自己的直觉而十分自在,镜头对着娜塔莎的父亲,暗示那条丢失的项链就由这个男人戴着,他因为情况复杂而对情人撒谎,变相坐实了让娜的阴谋论。结尾鞋盒里的项链把娜塔莎从让娜的阴谋论中解救,侯麦借由娜塔莎之口说,你不能凭借想象生活、与人交谈,你要真正地信任他人。
特别有魅力的电影,滋味隽永、耐品味。美妙的音乐和配色好像是侯麦标配,不用说了。故事有春天咋临时的暧昧和混沌不明,比如主人公们在人际界限上的试探、探险和防卫。片尾重现的项链恰似迷失而复得的“自己”,但我已不是我,因为毕竟一个新的春天来了。
本片讲述了人均两三套房的法国年轻人,房子轮着住,不痛不痒的小资生活。
春暖花开之时,最适合看侯麦。影片围绕着一场反常而并不复杂的四角关系展开,由谈天闲聊推动情节,以“项链”式的巧合澄清误解,对话中漫溢着微妙暗示与暧昧情感。内敛克制的哲学老师与浪漫狂想的少女,平素感性的人,其实潜藏着理智的一面,看似理性的人,终归亦有受制于情欲之时。侯麦作品中的色彩调配、室内设计与服饰穿搭美得令人叹服。影片里法式中产知识分子的生活世界太使人艳羡了:随处可见书的影子,伴着舒曼的音乐,看看马蒂斯与霍克尼的画作,读读康德、柏拉图和胡塞尔,细细品尝新鲜的番茄,在花草芳菲的庭院中漫步,吮吸春天的味道。PS:对先验/超验/分析与综合判断的餐桌探讨与人物个性隐隐契合,还有对“凡事皆三”的感叹。(8.5/10)
这个粉白的小女孩,像一条透明线绳一样串起珍珠项链。不论是交谈、争吵还是沉默,我只喜欢有她参与的部分,不理性的,不思辨的,不成熟的,不复杂的,她就是春天本身。
法国郊外的春天花园,真是美得让人流连沉醉。这是四季中最云淡风轻的一部,一切充满了不确定性,也充满了可塑性,让人回味无穷。在春天乍暖还寒的天气里,感情的触碰、试探、亲近、疏远,就像园子里开花的苹果树,枝头吹过的微风,那样自然而细微,春去了无痕。
正如片名一般,全片简单朴素却蕴藏各种各样的生机与未知,三个女孩都与片中的父亲有着或清晰明了或不可言说的联系,你来我往的对话之中几人间的矛盾和冲突也在被花草围绕着的乡间别墅中明晰起来,配乐和摄影等电影元素都无太多炫技之嫌却仍让人看后感慨于侯麦对简单纯真生活片段超凡的驾驭和解读能力。
为什么大家都这么有钱。一个教Philo的老师在巴黎有两套公寓。
侯麦的故事尺度之小,同比其他故事时会觉得几乎无情节,但用敏感的视角去看又觉得充满张力,戏剧性十足。主人公们保持观察自己对外部世界的真实反应,理解自我,行动并反省行动的意义,为之欢欣、低落 。这些过程散落在日常里,显得矫情又有趣。
娜塔莎是水,任性无常柔软,一根失而复得的项链就能使其破涕为笑;让娜是土,理智成熟知性,哲学老师的洞察力和绝不妥协的原则;娜塔莎父亲是风,儒雅睿智风度翩翩,在不同年龄的女人面前都能魅力满满;父亲情人是火,热情冲动火爆,有一种随时剑拔弩张的攻击性。春天在哪里?春天在侯麦的人间喜剧中。
非常厉害的场面调度,大大超越对侯麦的想象:虽然每个人都很话痨,但却并不让人厌烦,其中充满了令人惊奇的视觉引导。男主角的视线始终在犹疑/游移,几乎从来不去直视,这从根本上揭示了他的内心,而三个女性显然都比他直率太多,也可爱太多。四季故事的一大主题是偶然和宿命,但却比伍迪·艾伦和科恩兄弟有趣得多也乐观得多,以至于让人无法停止傻笑。没错,让人想要继续生活下去的傻笑…
木心说,越是现象复杂的事物本质越简单。侯麦深以为然,所以他的电影永远是两性之间的组合、拆分和搭配。从康德主义者的眼界看来,人总是期待看到自己想要看到的事物。两个被这种先验判断所困扰的女孩在绿意盎然的《春季》相遇,一见倾心的二者既是同病相怜却也互为镜像和因果。康德的《纯粹理性批判》明显不能帮助从事哲学教育的女主角作出清醒而深刻的自我剖析与自我批判,因此影片需要不断的对话和思辨。当她与女性相处时,她是作为理性(父亲/男友/老师)存在;当她与男性相处时,她是作为感性(女儿/女友/学生)存在。影片在这种视角不断流转切换的驱动下走到两性辩论的高潮阶段,然而二者都想赢得对方的认同,即永远深陷先验主义的怪圈之中。可见西方哲学探讨的核心总是主客关系的对立统一,难怪木心要说中国文化精神的最高境界是欲辩已忘言。
候麦的镜头所对准的永远都是那一群法国知识分子,常看到两三个人就像为了填补配乐的缺失不停说话,却很少有“交流”,更多的是一种自我展示。在他们看似闲散惬意的生活,反而上演着难以平息的冲突和波澜,于是,在这些如诗画般美丽的景致中所展开的话题沉重且悲观,揭示着生活的终极无奈。