犬之岛

算上《犬之岛（Isle of Dogs）》，韦斯·安德森（Wes Anderson）已经拍了九部长片。如果从《瓶装火箭（Bottle Rocket）》一路看下来的话，你很容易会发现他的手法并非那么固定，质量也在某个范围内上下波动。且直到如今这部“狗年大戏”，韦斯仍在“保守地”摸索着自我风格和题材的边界。

俗话说“九九归一”。那么就借着《犬之岛》上映之时，我班门弄斧来个关于韦斯·安德森的“阶段性总结”吧。

1 韦斯的新浪潮精神

在不断地探寻之余，韦斯·安德森当然也有自己从一而终坚守的东西。纵观其作品，最大的特点不是设计感极强的色彩、道具、构图和镜头运动，而是源于形式背后深深的“法国新浪潮状态”。这位1969年出生在休斯顿的美国导演，从来就没有避讳过特吕弗、戈达尔对自己的深刻影响。

他高一开始看宝琳·凯尔的影评（一位名声不亚于罗杰·伊伯特的著名女评论家），并在2012年受标准收藏“你的十佳电影榜单”之邀，一口气选出九部自己强烈热爱的欧洲60年代电影。他在刚拍完第二部剧情长片《青春年少（Rushmore）》后，就被马丁·西科塞斯捧为接班人——虽然二位的作品看上去风格迥异。老马丁高度评价韦斯的电影“温柔且优雅、有趣而动人”。

Wes Anderson

韦斯常常被视作我们这个时代最重要最独特的电影作者之一。他的创作经历，可以简括为汲取当代电影——尤其是欧洲艺术电影的过程。而欧洲电影中对他影响最大的，又是法国新浪潮电影。我们从美国运通（American Express）和普拉达（Prada）那些鲜亮的广告里，一眼就能认出他对特吕弗的《祖与占》、《日以作夜》以及戈达尔《法外之徒》的明确致敬。

当然，从手法和形式来看，韦斯与新浪潮大师们有很大差别，却在文本主题上有着异曲同工之妙。法国新浪潮的电影中，镜头总是会聚焦社会边缘的年轻人。他们带着点颓废不羁的气质，其日常生活是散漫而去中心化的。他们的行动飘荡不定，又常被卷入某个事件中。随着一系列事件的发展，我们又能看到这些普通阶层的孩子焕发出类似意见领袖的特征。这些事件充满随机性，将人物导向某个偶然结局。因此，法国新浪潮文本的开放及多义性，大多源自飘忽的人物本身。

法外之徒

韦斯·安德森的主人公们显然与之有极强的相似性。他片中的人物多数也都是背景模糊的年轻人、或者年岁已大，却保留着浓烈孩童心理和天真性格的边缘者。纵览其角色群征，也是各阶层交错融合的图景。这些根植于现代主义、后现代主义和存在主义谱系中的人物，构成了韦氏电影的“法国新浪潮状态”。《瓶装火箭》里工人阶级出身的迪格南是团队计划的制定者，《青春年少》中理发师家庭的费舍尔是贵族学校里的社团头目，到了这次的《犬之岛》里，领导四只名门望族（暗喻日本“华族阶级”）组成狗狗冒险队的，是一只叫“酋长（Chief）”的脏兮兮的流浪狗。

从左至右：君主（Rex）、酋长/首领（Chief）、公爵（Duke）、国王（King）、老板（Boss）

韦斯·安德森表达过自己浓厚的法国新浪潮情结。他在《纽约时报》的一篇专访中，就赞叹特吕弗不仅能制作《阿黛尔·雨果的故事》那种工整美妙的影片，居然还能拍就《零用钱》这样兼具自然主义的纪实性作品。而《月升王国（Moonrise Kingdom）》里私奔结婚的情节，灵感便来源于《零用钱》和瓦里丝·侯赛因的《两小无猜》。

与新浪潮不同的是，韦斯·安德森的作品形式技巧极其纷繁，也没有严肃而晦涩的叙事。对大众来说，他电影里的噱头要比那些法国前辈们多多了，自然也更容易受人喜爱——虽然票房表现一直不太好。我在看完《犬之岛》出来后，便听到旁边三个女生直呼“窒息好看”、“爆炸好看”，表示从没看到过这样的电影。韦斯的片子就是这样，对色彩、构图、道具、运镜、配乐的迷人设计，很容易给人留下极其深刻的第一印象，尤其是没有接触过他的新观众——恭喜你又收获了三个女粉丝。

2 风格背后的独立渊源

韦斯的影片在商业上算不得成功，但却能频繁得到大公司的青睐和投资，并且在大众中声望极高，有不少拥趸。我认为究其原因，是他作为美国人，只保留了“法国新浪潮”的题材和主旨等文本特征，将形式和价值观进行彻底本土化改造的效果。如此一来，恰恰又迎合了大制片公司的口味，得以在商业领域中开辟出一片自留地。

韦斯长年以独立导演的身份示人，但实际上他从《瓶装火箭》开始，就一直挂靠各种好莱坞大制片厂。众所周知，最著名的独立电影节——圣丹斯电影节是许多青年导演进入到好莱坞的跳板，韦斯·安德森也是从这里起家的。他的长片处女作《瓶装火箭》，就是由六大之一的哥伦比亚公司制作并发行，成本700万美元。从第二部开始，《青春年少》、《天才一族（The Royal Tenenbaums）》、《水中生活（The Life Aquatic with Steve Zissou）》均由迪士尼旗下的试金石影业（Touchstone Pictures）投资制作，《穿越大吉岭（The Darjeeling Limited）》背后则是福克斯探照灯影业（Fox Searchlight Pictures），时隔两年、与《犬之岛》一样以定格动画制作的《了不起的狐狸爸爸（Fantastic Mr.Fox）》则直接由二十世纪福克斯联合制作（老狐狸对老狐狸，真是太适合不过了）。到了令他大放异彩的《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，制作方和发行方又回到福克斯探照灯。而今年的《犬之岛》，则是由福克斯旗下的动画部门联合参与制作，并由福克斯和探照灯负责全球发行。

唯一的例外是2012年的《月升王国》。影片虽然由环球旗下的焦点影业（Focus Features）发行，但并没有大公司参与制作。主要片方是韦斯自己的公司：美国经验主义影业（American Empirical Pictures）和史蒂芬·瑞尔斯（Steven M. Rales）的印第安之笔影业（Indian Paintbrush）。二者也是老搭档了。

由此可见，我们不管叫他作者导演也好还是独立导演也罢，他一直都受到好莱坞六大的宠爱。另一方面来说，“独立”这一概念本来也很笼统。学者们普遍认为，从历史维度来看，独立电影指的是占统治地位或主流电影的作品，无论是从生产和发行的经济学角度来界定，还是从美学和形式上划分。在好莱坞，大家把非六大制片的电影当做独立电影。由此而言，韦斯·安德森出道之日便开始依托好莱坞六大制片公司，其独立气质似乎并非如想象中那般纯粹。

难道韦斯赖以成名的重要标签——独立导演的身份是虚假的吗？也不能完全这么说。所谓“时势造英雄”，在韦斯·安德森出道之时，美国本土的独立电影早就不那么独立了。而他在这样的转变中反而显得熠熠生辉，其作品也得以流露出一种稀有质感。这些都与美国的独立电影运动发展史息息相关。

美国电影学者道格拉斯·戈梅里将有声电影出现之后的好莱坞电影产业划分为四个时期：第一个是1920年代末开始的寡头联合公司统治时代，一直持续到1948年“派拉蒙法案”；第二个时期是大制片厂的衰退与转型期，持续到1968年废除“海斯法典”；第三是从电视机手中重新夺回观众的时期，体现在彩色宽银幕等技术手段在70年代的广泛运用；第四个时期开始于1980年代中后期，跨国公司形成媒体帝国的阶段。美国独立电影的发展也大致遵循这四个时期。

水中生活致敬了巴卡路·班仔跨八次元空间大冒险

经过1960-1980总共二十多年的铺垫，以昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格等人为旗手，美国独立电影运动从上世纪90年代开始步入顶峰。韦斯·安德森难称得上参与了这场运动，因此学术界并未将他列入相关的研究体系中。但他显然是其中最大的受益者。

对大制片厂制度极度反感的电影创作者，从制片厂诞生之日起便大有人在。以戈梅里划分的第二个时期开始，美国逐渐出现了一批游离于主流之外的电影作品。从上世纪四五十年代梅雅·黛伦（《午后的迷惘》）、斯坦·布拉哈格（《停止影像》）的实验电影，到六十年代安迪·沃霍尔（《帝国大厦》）的先锋地下电影，再到罗杰·科曼的“剥削电影”和约翰·卡萨维茨的“新电影运动”，独立气质愈发彰显。其中卡萨维茨更被誉为美国独立电影先驱。

John Nicholas Cassavetes

就像摇滚乐遭到“英伦入侵”一样，好莱坞受意大利新现实主义、民族电影复兴以及法国新浪潮等冲击，在1960年代末开始了轰轰烈烈的“新好莱坞运动”。这是美国电影发展史浓墨重彩的一笔，也培养出了一批我们现在耳熟能详的大咖级导演：弗朗西斯·福特·科波拉（《雨族》）、马丁·西科塞斯（《谁再敲我的门》）、乔治·卢卡斯（《美国风情画》）以及史蒂芬·斯皮尔伯格（《决斗》）。他们在当时被称为“电影小子”，作品也都颇有非主流气质和颠覆意味。

然而很快的，斯皮尔伯格和卢卡斯相继拍出了《大白鲨》和《星球大战》，被认为是好莱坞历史的重要转折点，彻底将整个产业带入到新的纪元，即“大片时代”。一批又一批的高概念电影不断突破投资纪录，高投入、高回报的大制作成为主流。这一时期的制片厂开始升级为跨国公司，并最终形成了几个大的娱乐帝国。好莱坞的全球化制发策略，在各国迅速培养出大面积电影市场。人们沉浸于这些从洛杉矶生产出来的动作片、科幻片、灾难片和爱情片，享受着充足的好莱坞风味，并大呼过瘾。

大白鲨

曾经的电影小子们变成了现在的大咖，从非主流进到主流。很快的，他们自己又变成了被反对的对象。80年代开始，大卫·林奇、贾木许等一批导演持续坚守着独立精神，对立好莱坞泛滥的大片。

从市场角度说，大片的繁荣促使银幕数呈几何级增长，但因为高额的投入和较长的制作周期，市面上其实并没有足够多的大片填补这些空间，导致许多影院很快迎来寒冬。从创作角度看，大片时代打破了一直以来商业与艺术的和谐，高度的类型化、程式化、娱乐化让好莱坞电影彻底沦为商品。翻拍电影、续集电影大量出现的背后，暗含的是原创和新意的匮乏，不仅消耗着公司的品牌价值，还会引发观众的厌倦。从产业角度讲，好莱坞这种全球化的发展路线，带来的是日趋增长的制片费用，以及效率低下的庞大机构，企业运作越来越僵化，垄断现象严重，电影的产量和质量均有所下降，新导演也难以出头。

针对这些问题，一些大公司继续在高投资的钢丝上铤而走险的同时，也纷纷成立或收购独立电影公司，广泛参与到独立电影的制作和发行中去，以便另谋出路。90年代崛起的米拉麦克斯和狮门影业等独立电影公司，就是其中的翘楚。而索德伯格1990年的《性、谎言，和录像带》，被视为美国独立浪潮的开端。

性，谎言，和录像带

这批独立电影填补了那些大片时代涌现出的银幕空间，成为大制作之外对市场的极好补充，也解决了这些电影院的生存困境。反过来说，这些空荡荡的影院，也提供了90年代独立电影茁壮成长的土壤，优秀的中小成本电影重新获得生存空间。另一方面，独立电影也有效解决了好莱坞人才断层的问题，许多新导演、编剧、演员、甚至剪辑师、美术设计、调色师和作曲家等，都在独立电影中崭露头角，从而步入主流视野。

独立电影此时不再是主流商业片的对立面，而是与之互为补充，融合发展。大公司也看到了独立电影的商机和市场价值，没错，说的就是你家昆汀的《低俗小说》。

低俗小说

这部投资仅几百万的电影，全球狂揽两亿多票房，并且拿到了当年的戛纳电影节金棕榈奖。实际上，90年代初的那几年，《性、谎言，和录像带》、《巴顿·芬克》和《低俗小说》接连拿到金棕榈，很给美国电影长脸。并且《低俗小说》的回报收益如此巨大，其他一些优秀独立作品市场表现也很不错。当然，这些独立电影也都是奥斯卡的常客。如此种种，让大公司彻底意识到了独立电影的潜力，毕竟他们不光要赚钱，还要名誉，于是纷纷深度涉足这一领域。

曾经有学者将90年代的美国独立导演群体做了一个定义，认为他们构成了一个庞大的“独立坞”体系。从名字看就是在针对好莱坞。然而现在看来，这个说法不免有些预设立场的味道。正是90年代商业与独立的融合，也就是主流与非主流的融合，大咖与新人的融合，大制作与中小成本的融合，才“挽救”了当时的产业与观众。

所以，美国独立电影的发展壮大，并没有冲击到原有的大制片厂结构，也没有损害高投资特效大片的市场份额。这些独立电影以大片中缺失的现实主义题材和人文关怀，或者别具一格的形式感为优势，弥补了大片覆盖不到的观众群，也填充了那些被忽略的影院空间。产业和市场也维持住了一个较为健康的状态。但是我们不能忽略的是，这种不可逆转的商业化进程，严重损害了作为“独立电影”本身的定义。“独立”一词现在更多作为一种营销的噱头，而失去了学术上的讨论意义。不仅是韦斯·安德森，其他美国独立导演也是如此。传统意义上的美国独立电影已经濒临灭绝了。

（如今中国也面临着类似的境况，不断增长的银幕数量，与趋同化的主流商业片。而且某种程度来说，中国的大片时代质量更加堪忧。那么，未来要怎么发展，不知大佬们心理有没有点A数）

对于韦斯·安德森来讲，他身上的那种气质承袭自“美国新独立电影”是不言而喻的。他的独立标签，兼具着自我探索的概括，同时也有发行方营销的噱头，以博得人们的好感度。他的影片本身在美学和艺术性上，也确实与主流商业大片存在一定距离，但并未脱离商业类型美学系统。因此，除了享受90年代美国独立电影运动的恩惠以外，韦斯也是独立电影商业化进程的得益者。

如今，票房不再是这些臃肿的娱乐帝国的唯一收入来源，甚至不是主要来源。因此韦斯能得到动辄几百几千万的投资，一方面是他的作品本身具有足够卖点，这个卖点源自于其独立的美学气质。片方既可以按商业片的策略去宣发，也可以将之作为艺术品来推销。哪怕其票房不成功，也可以通过DVD和版权等方面回本。假使商业表现真的不好，就把这些钱当做口碑营销嘛，谁让韦斯的片子普遍好评呢。另一方面，大片方也喜欢拿一些另类的东西标榜口味。在狂轰滥炸的特效大片之外，他们也急于丰富自己的产品序列，让品牌显得更为多元和艺术。韦氏的这些作品，对品牌名声和好感度的提升是不可估量的。

福克斯探照灯

总之一句话，大家都爱韦斯·安德森。

3 韦氏主题与美式价值观

前面说到，韦斯并没有完全效仿法国新浪潮的主题与形式，而是进行了大刀阔斧的本土化改造。突出表现在他对个人自由的描绘和核心家庭观的扬弃。尤其是后者，我们并不能常在法国新浪潮中看到。即使看到了，也是以另一种状态存在的。而在美国，这些则是典型的主流价值观。

首先，由于长年与大公司合作，韦斯不可避免会有一些妥协的成分（片方也会有妥协）。他在作品中所弘扬的个人与家庭理念，是最为大公司所看重的。虽然之前讲了很多90年代独立电影运动，使得如今的美国电影产业继续保持良好势头。但商业领域毕竟会有一股铜臭味，韦斯与大公司在各取所需的同时，也保持着谨慎的姿态。

穿越大吉岭

我们甚至能在他的电影中看到对这种谨慎，或者说纠结的比喻。《水中生活》里比尔·尤贝尔这个角色就似乎暗含着宽容与压力并存的大公司制度。在《了不起的狐狸爸爸》结尾，狐狸爸爸与家人在超市大快朵颐的段落颇具多义性。首先，它更明显是在弘扬韦斯一以贯之的核心家庭观。然而结合前面的一系列历险，尤其在路上用法语与狼对话的情节，似乎他也在用这场戏宣告无拘束坚持自我的立场。

在韦斯·安德森的电影中，我们时常能从荒诞的行为与偶发事件中，体会到它们背后所呈现的家庭至上观念，这与《虎胆龙威》、《回到未来》等片并无二致。但韦斯的特点在于，他抛弃了家庭的形式，而是以分裂和游离的状态引出实质意义上的亲情，从而去进行弥合与补偿。这与他的童年经历大有关系。

韦斯的父亲是一家广告公司经理，母亲是考古学家，他的曾祖父则是《人猿泰山》的作者，大名鼎鼎的埃德加·赖斯·巴勒斯。八岁时韦斯的父母离婚，成为他不可磨灭的童年阴影。自此之后，韦斯与母亲及两个兄弟一同生活，只能在周末见到父亲。为了逃避家庭破碎的现实，他逐渐用谎言和幻想填充童年时光。

月升王国

中学时，韦斯·安德森爱上了一个比他年长很多的女人，并因青春期强烈的叛逆心理而不得不转学。1987年，韦斯进入德州大学奥斯丁分校，主修哲学。正是在这里的一节剧本选修课上，他结识了日后的重要创作伙伴欧文·威尔逊。两人94年拍摄的短片《瓶装火箭》引发圣丹斯关注，最终拿到了哥伦比亚700万美元的投资。

我们可以看到，韦斯与昆汀一样，是非科班出身的导演。两人虽然风格迥异，但仍可找到一些共通点。比如都受法国新浪潮影响极深，电影中充满了个人趣味，以及都启用好莱坞大牌明星等。如果以美国独立电影运动来说的话，昆汀还算是韦斯·安德森的前辈。无独有偶，昆汀和韦斯在早期作品中都有大量致敬新浪潮的元素。而《瓶装火箭》和《落水狗》，甚至在去情节化的手段上都如出一辙。

瓶装火箭

韦斯在学生时代大量阅读经典作品，并将它们改编成各种奇怪的舞台剧。他的剧作功底大概就是这么来的。韦斯最喜爱的作家有杰罗姆·大卫·塞林格、史蒂芬·茨威格、汉娜·阿伦特等。除了法国新浪潮，他还深受罗曼·波兰斯基、奥逊·威尔斯、马丁·西科塞斯、迈克·尼科尔斯、萨蒂亚吉特·雷伊等导演影响。我们能在他几乎所有作品里看到这些个人爱好，比如《天才一族》不仅致敬了威尔斯《伟大的安伯逊家族》，同时片中人物的原型几乎都来自于塞林格的小说。《布达佩斯大饭店》更是改编自茨威格的背景故事。

韦斯没有拍过严格意义上的个人传记电影，但由于每部影片都自己写剧本，因此他将童年肢解成各种素材，装入缤纷的影像中。这些无不体现出他对曾经那些幻想的复现，以及将自己糟糕童年经历进行想象性补偿的诉求。我们在《天才一族》中看到了屋檐下家人的隔阂，在《穿越大吉岭》中看到了被距离拉长的亲情，在《了不起的狐狸爸爸》中看到他所向往的父亲形象。

天才一族

然而不同于伯格曼等一些同样家庭离异的导演，韦斯的作品并不灰暗，反而充满着一种古灵精怪的乐观。一方面是其视觉设计和不断穿插幽默的叙事，另一方面是其建立在传统美式价值观上的家庭理念。韦斯一直探讨的，是以一种解构传统家庭存在形式的方法，去缝合家庭成员之间的罅隙。好比《水中生活》，虽然在表达某种血缘之间的离散，但他不做破罐破摔式的贬抑，反而用巧思与艳丽消解内里的怅惘，用荒诞与幽默编排隐含的悲伤。

我们几乎在韦斯的作品中看不到巨大的痛苦与折磨，虽然人物所处的困境足以让他们有所反应，而这些困境又往往是因为家庭问题引发的。许多时候，韦斯的角色表面上只是机械地遇到问题、解决问题，并用难以想象的方式达成目标，且轻易不会放弃。《犬之岛》中，所有狗狗都被流放到了垃圾遍地的荒岛，然而影片并未大量渲染阴郁悲哀的氛围，狗狗们的造型和交流方式也不是为了去营造某种绝望和黑暗——当然，这也有定格动画天然的观感作用。影片所做的，就是简单有趣地展开故事，提供一段冒险，然后进行自我颠覆。

狗狗与配音演员

即使在家庭戏很少的《瓶装火箭》里，我们也能通过安东尼领迪格南盗窃自己家的戏份，体现韦斯的核心家庭观念。安东尼进屋后，摆正了屋里歪斜的物品，而迪格南偷走了安东尼送给母亲的耳环，则让他大为光火，并且找到妹妹让她放回母亲的首饰盒里。“偷家”是对传统家庭存在形式（房屋、家长与孩子住在一起）的冒犯和摧毁，而摆正物品和归还耳环，则是对情感实质（亲情、家庭秩序）的捍卫。

《犬之岛》在包裹了浓重的政治隐喻外，也并未将家庭主题退居次席。阿塔里作为养子，似乎对小林市长并无太多感情。他不惜冒生命危险去垃圾岛寻找自己的护卫狗。在他眼里，点点更像是自己的家人。“寻找”一直是韦斯作品中维系亲情的手段，在这部新作中，它成为了故事主线。

然而在找到点点之后，阿塔里发现这条忠诚的护卫犬已经有了新家，并请求主人解除自己的职务。于是某种程度上，阿塔里变成了被抛弃的孩子。他把留给点点的饼干分给其他流浪狗，并且将酋长收为新的护卫犬。而酋长也是一只流浪狗，同样具有“被抛弃”的属性。

自我颠覆之处在于，《犬之岛》在文本上显现出某种不同以往的味道，这不得不让我们抛弃对韦斯·安德森的定见。这种颠覆主要集中在结尾。在一段眼花缭乱的平行蒙太奇中，我们看到片中的狗狗和人类又回归到平稳的祥和中，然而诡异的是，镜头的运动和构图所暗示出来的信息又有种细思极恐的味道，政权更迭前后的呼应画面，似乎表明了结局并不如想象中那般美好。

如此的韦氏结局，依然保持了以往的开放性和多义性，却流露出某种诡异的残酷和寒意。这种感觉似乎并不常见于韦氏影片，却也许是《犬之岛》真正区别于他以往作品的关键。在我看来，这显然无法局限于家庭范畴去讨论，而是应结合整体的故事格局，尤其是其中所包含的政治意味去解读。

无论如何，《犬之岛》中确实延续了韦斯对核心家庭观的维护，即在背叛传统形式的前提下，降低人物回归亲情的难度，同时创造一个值得追求的目标。但这次，他淡化了其中所蕴含的情感实质，反而以放弃自由、违背初心、制造矛盾去强调某种无意义的牺牲。这种牺牲本应是为了一个积极的情感目标而准备，最终却并未从本质上改变什么，揭示了取消深度、告别传统与连续性，使自身与历史处于断裂状态的后现代主义意味。这次，韦氏作品里的目标变得不纯粹了，体现在结局上，就是罕见地生出一股悲凉意味。

4 韦氏的叙事与美学风格

韦斯·安德森的电影充满了视觉上的把戏：广角镜头、剖面移镜、道具俯拍等等。他有着鲜明的辨识度和作者性，甚至被贴上“强迫症”“偏执狂”的风格标签。前文写道，韦斯·安德森的气质承袭自90年代美国独立电影，而那个时期的美国独立电影，体现出不同于意大利新现实主义和欧洲新浪潮的非传统美学类型。从这方面来看，韦斯大概是在这条路上走的最远的。

美国独立电影曾经与欧洲艺术电影在精神和艺术性上有着紧密的传承关系，比如老马的《出租汽车司机》。然而到了80年代之后，以科恩兄弟为代表的导演开始背离这层关系。到了韦斯·安德森这儿，已经大变样了。

青春年少

显然，他的电影摒弃了欧洲艺术电影的先锋性与实验性，在叙事、剪辑和演员阵容上都有着强烈的商业诉求，甚至自觉呈现出好莱坞类型电影定位。总体来说，韦斯的作品不仅具备强烈的个人风格，同时在叙事上还有很显著的类型化倾向。他对传统艺术电影并没有大胆的背叛和反抗，也并没有革新商业电影的企图，只是简单地创作个人特色作品。他与90年代的美国独立导演一样，首先要讲述一个较为通俗的故事，然后再用各种艺术元素加工。这种形式感强烈的表现手法，令其作品产生出别样的迷人魅力。

《布达佩斯大饭店》是韦氏风格的巅峰。不仅文本层次感丰富，同时具有适当和美妙的表意结构。在这部影片中，其风格算得上彻底成型，无论色彩的搭配，配乐的起止，独特的表演形式，以及被讨论最多的构图法则，包括画幅的变换，均呈现出自洽的美学逻辑关系。大量复古的物件和饱和的色调使得整部影片的标示性极强。

布达佩斯大饭店

《犬之岛》很难说在韦氏风格上做出了哪些突破。与之前的作品一样，本片也大量使用封闭式构图。这种构图法从电影诞生之初到20世纪60年代一直被广泛运用，尔后由于现实主义兴起和各种新浪潮运动，开放式构图逐渐成为主流。

简言之，封闭式构图注重画框内被摄对象布局上的完整和均衡，它意在营造一个完整、自足、独立的世界，有意打破画内空间与画外空间的界限。封闭式构图的完整性，使得观众处于一种“真空”的欣赏状态，完全将注意力集中在画框内，不用考虑其他视觉空间。在《青春年少》的礼堂戏和《水中生活》的剧院戏，便是封闭式构图的典型体现。

水中生活

韦斯·安德森的封闭式构图，经常于画框内部建立起一个小乌托邦。在《布达佩斯大饭店》中，韦氏的封闭构图有了新的玩法。他将故事的三个时空：1985，1960与1930年代分别以不同画幅展现。1985年是常见的2.35:1宽银幕，1960年代是1.85:1遮幅幕，而1930年代则是极具复古气息的1.37:1格式。三种画幅带来了感官上的区隔和丰富，也让故事呈现出更多不同的质感。其中占据主要戏份的1930年代，封闭式构图强调画面的纵深感。而画幅所带来的景深与高度的变化，与影片的嵌套叙事结构相得益彰。

《犬之岛》画幅比例是2.35:1（国内上映为了不让字幕加在画面上，将画幅改成1.85:1，因此银幕左右和下方均有很宽的黑边），也没有丢失韦氏的封闭构图法。影片中垃圾岛、病房、教室、大会堂等场景，无一不用封闭式构图去表现。除此之外，韦斯还经常用插件视角去制造画框，比如《月升王国》里的帐篷、《布达佩斯大饭店》里的棺材、《了不起的狐狸爸爸》中的树屋。在《犬之岛》里，笼子和电视是被频繁使用的插件。

除了封闭式构图，韦氏作品给人留下深刻印象的还有对称式构图。大量的对称式构图充斥在韦斯·安德森的作品中，形成了他最具辨识度的画面特征。韦斯电影的画面常常以中线为轴，五五开安排画面两边的元素，可以是左右，也可以是上下。比如《天才一族》的开场，比如《月升王国》的教堂，还有《布达佩斯大饭店》令人发指的超过95%的画面，都是对称构图。《犬之岛》说实话稍微收敛了点，但每次对称式构图出现时，还是能让人会心一笑。无论如何，韦氏电影被誉为“强迫症患者的福音”。

通常来说，对称式构图会让人觉得死板、压抑，但当它被运用在韦斯·安德森的电影中时，却显出某种四格漫画般的趣味。这源于其与封闭式构图的有机结合，以及与表演、色彩、摄影机以及被摄物的运动都有关系。除此之外，在韦氏作品中，精雕细琢的细节总是会让人目不暇接。一些出其不意的小元素或小动作，常常会被加入到对称式构图中，以使画面显得鲜活跳跃。

无论什么构图，在韦斯的电影中都不只是用来哗众取宠的。首先，韦斯选择此种视觉设计自然是出于个人口味。其次，这种构图能最有效地形成其干幽默（Dry Humor）的喜剧效果。另外，在一些重要场景中，对称/封闭式构图体现了不同人物的权重，心理活动和对其命运的暗示。最后，大量的对称/封闭式构图可以赋予影片年代感和绘画质感。

除此之外，韦斯对色彩和光影的运用也很独到。其中色彩是韦斯传达情绪的重要手段。在2015年秋冬季米兰时装周上，连Gucci、BALLY、Lacoste这些国际奢侈品大牌都集体致敬了他的色彩搭配。在韦斯的前八部影片中，高对比度、高饱和度的暖色调是他的最爱。而这些大胆的配色却又能在画面中达到某种协调和统一。

布达佩斯大饭店

歌德在《色彩论》中说道：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色彩的总和。”在《月升王国》中，绿色的森林点缀着黄色的麦田，画面整体色调又是暗黄色的做旧效果，使得这个关于童年的故事有一种遥远而清新的年代感。

《水中生活》用各种撞色去体现人物的困顿和焦虑。片中有大面积的蓝色，所承载的表意功能又与《青春年少》中的蓝色不一样。这里的蓝色带着对往昔的不舍和对未来的淡淡悲观，而非《青春年少》中学生所面临的迷茫与忧郁。比尔·莫瑞饰演的史蒂夫穿着蓝色制服，又带了一顶红色帽子，暗示着他焦虑的内心。《天才一族》中的色彩更是繁乱，每位家庭成员的衣服颜色均代表了他们不同的风格。

天才一族

这种略显卡通化的表现手法，在《布达佩斯大饭店》中被推到极致。影片比之前的作品用色都更为大胆，尤其是电梯间的鲜红墙壁与酒店服务员的绛紫色制服，制造出强对比的视觉冲击。而特意使用黑白画面去展现古斯塔沃的死亡，更是一种视觉结构上的反差。随着故事进行，越来越多的冷色调开始出现，预示着主人公越来越危机的处境。包括那些制服与军装，都是复古款式与饱和色彩的结合，精致、俏皮而富有诗意。无论如何，甜点那象征美好和爱情的粉色却是永恒的。

我这么说可能会有争议，但是这种对色彩超现实式的运用，甚至能从中看出一些坎普趣味（Camp Sensibility）的影子。虽然坎普流行于同性恋之间，但它也被用来指代那种夸张、戏剧化、风格化、过度渲染的风格。显然韦斯的作品中包含着一些有趣的（隐晦的）坎普特征。

5 《犬之岛》的沿袭与变化

《犬之岛》不仅继承了韦斯·安德森的封闭和对称式构图（我想他一辈子都不会改），同时色彩也跳脱出《布达佩斯大饭店》的大胆与反差，回归到类似于《穿越大吉岭》和《了不起的狐狸爸爸》的暗冷色调。由于这次主要舞台是在垃圾岛上，因此棕色的土地与灰黑色的垃圾成为主色调，包括主人公酋长也是一身黑的（虽然后面洗白了）。因此，像点点粉色的鼻头、阿塔里脸上的血渍等亮色点缀就成了非常显眼的细节，同时也不至于让画面看起来太过严肃而压抑。

本片也沿袭了韦斯简约主义的场面调度。这种看似机械呆滞的调度风格，正暗扣了韦氏作品的整体气质，以及其无处不在的干幽默表演形式。干幽默就是冷面幽默的意思，演员基本没有夸张的表情和剧烈的动作，同时又快速地进行对话，语气缺乏变化。只是对话内容往往充斥着打岔、跳跃思维以及怪诞的意外，对话者又都貌似习以为常。这种类似神经喜剧的幽默风格，能让观众通过关注其他画面元素来了解人物心理或情节主旨。

《犬之岛》中，韦斯那些后现代主义的叙事把戏也仍然在用，比如平面式和零散化的叙事手法。对于线性叙事来说，时间是纵向延展的，而在《天才一族》和《月升王国》里，我们常常会因回忆片段的插入打断叙事的纵向流畅性，这属于宏观叙事上的平面拼贴。一些连贯场景中的非连贯剪辑，比如《穿越大吉岭》，则是利用拼贴去压缩时间纵深。此外，构图以及多场面调度组合镜头的使用，也让叙事的空间显露出平面化的特征，进而产生对历史意义的一种架空和消解。

阿塔里玩滑梯的戏份，就是用了一组小的长镜头去表现，这种处理手法使画面生动而诙谐。而狗狗冒险队前往五指岛的过程，以多场面调度的方式拼接在一起。虽然仍奉行简约主义，但是在大的结构上呈现出一种错落有致的设计感。

本片如他的前作相同，用特效字幕点出章节名的手法，去分割叙事时空。这也是韦斯的老伎俩了。这种做法会让故事隐隐露出间离效果，当然，故事中的人物频繁面对摄影机，也是这种间离感产生的原因。不仅如此，它还能让故事更有节奏感，也有调整情绪的作用，甚至呈现出某种通俗文学的特性。《天才一族》就用序章与后记总共十个章节去讲述故事，每一章节的过渡画面都是书页的特写。《犬之岛》里，章节名大多出现在空镜头里，并配以日文。另外在一些人物和时间上，本片也是用字幕去提点的。特效字幕在这里也是画面运动的一部分。

推轨镜头和升降镜头是韦斯标志性的镜头运动方式。大多数时候，韦斯的机位固定，镜头和构图也很稳定。但是只要摄影机一动起来，谁都能马上注意到它的存在。这就给观众提供了另一种非常生动的观感，从而避免产生视觉上的疲劳，并保持对画面的高度关注。韦氏电影的推拉摇移往往是非常快速的，就像卡通片一样。这种“生硬”的镜头运动，仍然是为了契合他影片的幽默与人物状态。而一些俯拍道具的镜头，则更多是为了在视觉上呈现变换的趣味性。横移长镜头是他另外中意的选项，《犬之岛》里便有不少横移长镜头，比如狗狗们乘坐废弃流水线的戏份。

与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》一样，韦斯在本片中用戏剧化的光影去渲染故事氛围和情绪状态。《了不起的狐狸爸爸》是他创作层面的分野。自那之后，他对光的运用更有想法和态度。本片在拍摄狗狗时，多采用正面光，同时加入足够的辅助光，使角色的明暗过渡较为柔和。而在表现小林市长的时候，光源往往是远距离的，并且有从下往上的光，照映着反派的可怖面容。演讲时的布光又显得庄重而阴森。不仅是为了塑造人物，本片里的光影同时还兼具着强化艺术造型与展现特定环境的作用。

对于道具的使用，影片延续了以往的路数。韦斯的故事里，出现最多的就是地图、行程表、方案书等这些反映角色制定计划的道具了。《穿越大吉岭》的行程表，《了不起的狐狸爸爸》的动员会议，《水中生活》的作战室讨论，《瓶装火箭》的盗窃计划，以及《犬之岛》中寻找先知的方案。这些偶然性冒险中的必然性计划，成为韦氏作品的一个哏，揭示了秩序与随机的激烈冲突，并常以角色碰到随机事件，计划失败而告终。

不同于以前的地方在于，这回《犬之岛》在语言的选择上颇有想法。那座让人类产生语言障碍的巴别塔，成为故事最重要的隐形道具。影片一开始，便用字幕告知观众，片中的犬吠全部用英语，而人类则说日语，并且没有字幕，除非故事里有同声翻译。当然，对于精通八国语言（至少是日英双语）的人来说，这种故意制造的叙事障碍不会影响到他们。但对多数人来讲，简单的“听不懂”就足以让我们站在狗狗的立场上去看待问题。

在这里，种群之间的有效沟通被抹杀。而人类与动物各成体系的语言系统，又预示着普遍意义上不可调和的对立。我们通过翻译好的字幕得以了解狗狗的语言，却无法理解反派的说辞。那么如果反过来又会怎么样呢？这种对语音的处理，除了试图让人更有代入感和临场感以外，还希望能引出语言学层面的东西。

另外，《犬之岛》的主题比韦斯以往的作品格局更大，也颇感意外地涉及到了许多政治隐喻。集中营、流放、活体实验、种族灭绝，以及学生运动，无不是日本历史上关于《华族令》、军国主义、侵华战争、生化实验、大屠杀以及日本60年代学运事件的高度浓缩。当然，韦斯向来不在意现实的连贯性，所以将这些材料嫁接到一起，组成了一个含有多个历史阶段的文本语境，也使得影片展现出暧昧的架空结构。

此次的配乐也不再是韦斯喜爱的英伦摇滚之类了，而是完全采用日本民族音乐。这次亚历山大·德斯普拉的配乐真的太棒了，大概是我自《幕府将军2》后听过的外国人诠释日本音乐最好的一次。芴拍子和大太鼓等组成的打击乐基本贯穿全片。这要是其他电影，可能我会觉得音乐过满，但是放在本片中，却是镜头衔接推进的重要手段，深度参与了叙事又没有喧宾夺主。而且严格来讲，配乐还并不是非叙境音，片头明明出现了三个小胖子。

当然，《犬之岛》并不是完美的电影，也没有达到《布达佩斯大饭店》的高度。也许是格局变大了，话题相对变严肃了，使得其在情节转折和人物状态上都有不少的瑕疵。不过，韦斯·安德森就是能依靠自己敏锐的艺术嗅觉，抓住不同风格之间的平衡，进行杂糅，创作出属于自己的另类奇观视听。重要的是，他也完全不会背离大众审美，因此轻易便能俘获无数影迷的心。总之，韦斯在形式主义的道路上已经是一个老手了，我更希望看到他下部作品有何突破。

小彩蛋：片子里科学家的助手小野洋子，形象致敬的就是那个著名的小野洋子，约翰列侬的老婆。甚至配音都请了本人来配。而披头士则是韦斯的偶像。

《犬之岛》从表面看是韦斯的温柔，也是一个美好版的童话，改写了原型事件中狗狗们的悲惨命运。 他站在狗狗和孩子的角度，批判了成年人世界的虚伪和懦弱。 那些因为市长的命令丢掉自己宠物狗的人，尽管心中也有不舍也有不甘，却只有孩子愿意倾尽全力，去揭穿背后的阴谋，寻回自己的爱犬。

电影用节奏感鲜明、强烈的打击型配乐，让简单的故事情节始终处在“鼓点”上，让电影的批判和赞美，都铿锵有力、落地有声。

【超超超严重剧透警示！请在看完电影后浏览此影评】

看过《犬之岛》的都知道，片中的日本政权分为了犬猫两派

时间线设置为20年后的日本 由猫派当道的小林市长执政

那么问题来了

为什么自古猫犬不合的猫派市长小林定人会送养子阿塔里一只护卫狗呢？

（此处闪回） 电影开头给我们铺垫了背景故事，值得注意的是，故事中提到猫派出现了一个叛徒──少年武士，帮助犬派获救

小林市长就代表着现任猫派中的一个“武士”（细节:电视采访一结束，就立马和抱着的猫分道扬镳，说明其根本就不爱猫，只是逢场作戏）

可惜猫派私底下其实被管家所操纵 （细节:管家对阿塔里触碰市长送的点点的行为感到怒气冲冲肆意呵斥，以及后面敢于和市长叫板可见其身份的不一般），小林定人只是作为有着小林家的正统血脉的傀儡市长而存在，心有余而力不足

只好暗中培养自己的养子阿塔里成为新的“少年武士”，安排了一只狗在他身边 美名其曰护卫狗，避过管家的耳目。

那么问题又来了

为什么市长后面要将犬类赶尽杀绝呢？

（进度条拉到最后） 阿塔里率垃圾岛众狗来到大礼堂 演讲完毕后，画面聚焦在市长的脸上 刚开始眼睛是像猫眼一样，后来逐渐恢复正常 众狗、人厮打在一起之后 市长周围莫名地出现了五只猫 （细节:没有猫中途加入群架的画面，市长这种不爱猫的人也不可能随身携带猫）

在日本传说中，猫经常有着蛊惑人心的功能 可以预想得到，市长过去也曾“反抗”过，最后失败 为了便于操纵，管家以猫蛊惑之 霍乱的猫经过一阵乱打被逼走，市长就完全恢复了正常 如果你还有些许印象的话，肯定会记得市长受到阿塔里演讲的触动，眼睛恢复正常之后，闪现了不少画面出来 其中就包括少年武士戏剧的画面 这可以作为一个小林定人是猫派“武士”的暗示

紧接着就是各种虐待狗狗、人与狗和谐相处的画面出来 小林市长身在猫营心在犬 蛊惑暂时解除之后，一想到自己做了那么多伤害犬派的事情，就流下了后悔的眼泪 毅然决然地解除了垃圾岛的禁令

管家露出獠牙 后被有所准备的犬派所击败 小林定人将自己的肾移植给奄奄一息的阿塔里 是一种传承，意味着阿塔里要完成小林定人未竟的犬业

电影的最后，小林市长、管家锒铛入狱，阿塔里作为唯一的继承人，顺理成章地成为了新市长

一切看上去都很美好 又成了一个happy ending

但其实暗示了另外一个政权的极端

阿塔里在管家暗中操纵的市长家里，接受的是一对一的精英教育，但同时被犬猫两派所左右，被两派的思想所影响，扭曲了自身的价值观。

虽然仍有着小孩子的稚嫩，但已展露出些许阴暗面。

独自开飞机登垃圾岛是胆识

身高不够，仍登滑梯是独断、激进和野心

上岛后边放军歌边嚷嚷“从今往后，你们都是我的狗了。”（登岛后阿塔里吧啦吧啦一大段日语中的一句话的大意）则是霸权的象征

在观影途中，我们能够很明显的感觉到阿塔里对狗的态度以及和狗关系的怪异之处。

唯一不服阿塔里的首领

在被阿塔里吹口哨、扔棍子、洗澡、吃狗粮等行为驯化之后变成白毛，意味着自由派被犬派所体制化，并因此拥有了一个新的且有头有脸的身份──前守卫犬的弟弟、现任守卫犬，和阿塔里以上下属关系存在，而不是我们所认为的朋友。

片中多次响起的《七武士》配乐 令人联想到《犬之岛》和《七武士》的异曲同工之处

七武士帮助农民打山贼，最后损失惨重 七武士中的勘兵卫叹息 “农夫赢了，我们输了。”

狗狗们帮助犬派打江山，最后仍是人类的附属品 而前任护卫犬、代表着犬中觉醒派的点点，因为与犬派首领阿塔里立场对立、理念不同，且无法再次被驯化 被囚禁在神社地下，隐藏死因，立碑当作“为犬派的伟大事业而献身的英雄”意像，而苟活着 自己的一只幼崽则被阿塔里抱走，亲自抚养，培养心腹，为下一代的护卫犬做准备

何尝不是另一种“武士”的悲怆？

《七武士》剧照

阿塔里统治数年后的光景可想而知， 又会是一场像猫派那样的政治轮回。

从构图和配乐来看这是一部非常韦斯安德森的电影，但从剧情上来看这却是一部非典型的安德森电影。导演不同于以往聚焦于亲情爱情，第一次在电影里加入了大量的政治隐喻，其数量之多和意图之明显，甚至称之为明喻也不为过。有政治隐喻不是问题，但当这一切与韦斯安德森的温情童话相结合时却给人带来了怪诞的错位感。

1、通过序章的故事我们知道，狗最早并非是人类的附属而是独立生存的动物，后来是在与人类的战斗中落败出于妥协才被人类的驯化的。这一点可以说是整个影片设定中最让人感到不舒服的一点，因为假若没有这个设定还罢，但当你一旦接受了这个设定以后，当你看到了合家欢的大结局后依然会在心中有一丝不爽，在结局中不但狗狗们也再也没能恢复到以往的独立自由，甚至剧中唯一一个特立独行颇有古风的狗Chief也放弃了自己的原则投向了人类的怀抱。所谓的好结局仅仅是让狗的地位恢复到了与人类战败后被迫被驯化时的水平。到了影片故事发生的时间，几乎所有的狗都对人类是服从的态度，Rex等狗的态度可以看作大多数狗对人类态度的一个缩影——当遇到对自己好的人类的时候第一反应就是听从命令，甚至还会劝自己不愿意听从命令的同类来听从命令。当驯服了四条狗之后，四狗一人围坐在一起听军国音乐的时候，并没能让人感受到帐篷中的温暖反倒从少年面无表情的脸上让人感到丝丝的凉意。 而唯一坚持自己原则的狗Chief也在源自香皂加狗粮的感动下捡了棒子，尽管这时他自己还嘴硬着说自己的行为源自可怜而非顺从。而到了故事的后期，Chief在几乎不假思索的情况下就同意做了护卫犬，甚至为之感动的泪流满面，至于所谓的护卫犬誓言则像极了武士道精神的翻版，至此，全剧中唯一坚持了祖先独立精神的狗也变成了人类的附庸。而即便是像Spot这种放弃了护卫犬身份的狗也依然对人类忠心耿耿，在关键时刻挺身而出，虽然受伤严重但其也赢得了名声和衣食无忧的下半生，这一点不正像极了忠心护主的武士而取得嘉奖的武士吗。

2、全剧中，狗作为被压迫的对象，从来没有能够自救而是一直等着善良的人来拯救，即便是远古时期作为与人类平等的狗祖先，也是靠着人类中的怜悯者才得以免去灭族的危险。这一点像极了封建时代的老百姓，从来不寄希望于自己，而是寄希望于明君，青天大老爷的拯救，寄希望于来自统治阶级的怜悯。到了故事结局，在城市里的大部分人都曾经在市长地煽动下统一消灭狗的情况下，这些狗依然无条件的回到了曾经试图消灭自己且不曾试图拯救自己的主人的怀抱，彷佛之前的一切都没有发生过。所谓“君可不君，臣不可不臣”大抵如此。至于这些狗内心对于主人之前所作所为的想法，究竟是不在意还是不敢言怕是只有他们自己知道了。

3、全剧中始终充斥着一股封建的味道，剧中出现的民主桥段则更像是一种反讽。市长的选举看似是民主投票的方式决定，但当市长出现意外时并非重新进行选举而是采用世袭制，这不禁让人惊掉大牙，也让之前的民主投票边的像是一个笑话。当然如果考虑到故事发生在日本，这一点我们还是可以理解的。这也让市长的更替更像是封建王朝的更替。而作为剧中民主思想的代表人物的交换生在剧中也显然坦然接受了这种更替，不仅如此更是和已然站在权力巅峰的男主角成双成对，更让人感到剧中民主的存在之弱其存在终归还是要归于封建的力量之下甚至被其同化。而这种权力的交替明显是只存在于上层阶级之中，这种交替与阶级无关，人始终是人，狗始终是狗，只不过掌权者从喜爱猫变成了喜爱狗。当少年新组建的内阁提议出要对伤害过狗的人类除以极刑的时候，不禁让人冷笑一声，（倒是少年提出的社区服务一说再此表现出了这个社会封建与民主思想的杂交）。所谓改变不过如此，从极度讨厌狗到极度喜爱狗似乎并不能称之为改变，就像从头至尾都在拉面店吃拉面的棒球队一样，一切都已改变，而一切又从未改变。

刚看了我最喜欢的导演韦斯·安德森的新片《犬之岛》，整理了一些想法。

1.男主角（Atari）乘飞机坠落在垃圾岛上时以及后来救援机坠毁时的景象，很容易让人联想到被投落在广岛、长崎的两枚原子弹，尤其第一枚原子弹甚至就叫做“小男孩”。 此外关于活体实验、以及“芥末毒气”和芥子毒的隐喻关系我们也不得而知。 2.在渡边教授被谋杀后一蹶不振的女助手名叫小野洋子（Ono Yoko）。（让人联想到小野洋子丈夫约翰列侬枪击事件） 3.垃圾岛兄弟帮的成员，King、Rex、Duke、Boss、Chief的名字全是《华族令》中的爵位。相当于公侯伯子男。 4.或许因为最支持民主的Rex同时也是最忠诚的，因而我们看到，民主决策最终被全部用于维护统治阶级。 （此外，我姑且认为被教师收养的Rex其实代表知识分子，而多次代言狗粮广告的King则代表名人、名流。Rex最喜欢的食物是King代言的狗粮，狗们说“那我们听King说说吧！作为代言他更有发言权”，King的最爱却是牛排——名人代言产品具有明星效应，但最终消费它们的依然是常人，并且说到底，明星代言的产品最终并不代表明星的选择。） 5.Chief介绍自己的过去时说，“我有很多兄弟姐妹，但他们把姐妹们全都淹死了。” 6.学生起义的首领是各方面看上去都很不成熟的外国交流生。让人联想到日本许多改良最初都源于“学洋”（这方面中国当然也一样）。 7.因此市长打压他们的理由是“海外势力联合作乱威胁我国政权”，是不是很耳熟？ 8.能真正击败机械狗的只有军用改良牙齿炸弹：能对抗武器的也只有武器，没有武装的民众即便集合起来，也只有引颈就戮。 9.开始豆蔻（Nutmeg）明显地表示出对自己表演犬身份的厌恶，厌恶表演，对于关于自己和伴侣的流言表现得满不在乎，坚持拒绝生下幼崽，虽然也说“不过就算我是表演犬，现在又有什么区别？” 但后来局势趋良，她不仅重回到主人身边，而还学习了新的表演，并且乐于展示给Chief，对于生产后代的态度也和缓了许多。老实说这真的让我想起了许多激进女权主义者对于性、婚姻、后代以及取悦异性的态度，还有关于我喜欢的爱莱娜·西苏提出的女性主义…… 10.尽管市长最终道歉下台，后继人却也依然是他的表侄，尽管看似被推翻，小林王朝最终却仍然延续。而他事实上也像前任市长一样任人唯亲，所有要员均由一同参加爱狗派运动的高中生担任。 而且对于Chief咬伤大臣，他也并不在乎，这不是很讽刺吗？ 11.或许流民在被招安后会变得最忠诚。毕竟没谁生来热爱一直流浪。 12. “人民看似热爱自由，其实只是痛恨主子。” ——托克维尔《旧制度与大革命》

谁才是小林家族的“叛徒”

我想到一个细节，片头的故事里面告诉我们千百年来一直仇犬的小林家族出了一个叛徒，解救狗类于水火之中。似乎之后的整个故事都是想告诉我们，小林阿塔里是今天的那个“叛徒”，但是从结尾我却有了新的看法，这个“叛徒”其实应该是市长小林正定才对，片头的故事中告诉我们小林中的叛徒是在最后一刻才决定叛变的，而在之后的故事中，最后一刻叛变的其实是改变主意的市长小林正定，从最后我们发现小林正定似乎有两个人格，一个是目带红光的仇狗人格，而第二个则是眼睛暗下来的时候，那个温和人格。从管家这个角色设置和年龄来看，小林正定一个从小就是管家带的，他的仇狗思想可能是管家以及身边一众人的影响，并不是他的本意。

阿塔里真的爱狗吗？

阿塔里千里迢迢，冒着危险来找点点，是真的爱狗吗？我认为这也有待商榷，在犬之岛上，他并没有过多的表现出对狗的热爱，更多的是一种命令，无论是一开始让所有狗坐下，看见首领没有坐下他一次声音比以此严厉，还是后来他要求首领去捡棍子小林与狗们的关系与其说是朋友不如主仆更加恰当。对豆蔻和首领的一段对话印象十分深刻：豆蔻：你会帮那个小飞行员吗？首领：我为什么要帮他？豆蔻：因为他12岁啊，狗狗都喜欢小孩。回想起来，想公爵，国王这些宠物犬帮助小林阿塔里的时候是奴性还是善意？

对于异端，除了消灭，我们更想控制他们

故事的主要矛盾似乎异常简单，爱猫人士与爱狗人士的互怼，但是却用尽各种肮脏残酷的手段，最为讽刺的是，最后猫党发明了一种新型宠物，机械犬。看似荒诞，但在现实生活中却出处可见，再小的异端都能挑起无谓的争端，人们无法容忍不同的出现。现在无论对肤色的歧视，还是对性取向的其实不都是真实写照吗？而清除异端的最终目的不仅仅是赶尽杀绝，而是控制，机械犬是猫党可以任意操作的，满足了更加他们的征服感。这不禁让我想到了上个世纪人们对不顺从这实施脑前额叶切除手术，使他们变得顺从，人们对不同要的不仅仅毁灭，更是顺从。

结局不过是极权的更替而已

峰回路转，当我们人们正义得到声张的时候，其实我们发现这不过是一个极权取代另一个极权，在小林阿塔里的统治下，看似一切都回归平静，只是所有“猫”的象征全部换为“狗”，但是仔细想一下，出来这个形式上的变化，其它东西真的有那么多改变吗？一直不服于管束的首领，最终还是成为了护卫犬；不喜欢自己作为表演犬的豆蔻，最后依然只得回归这个身份，不同的是这次她似乎妥协了；点点一家，看似其乐融融，但被圈养在神社中供人瞻仰，但是半狗半机械的点点还是以前的他吗？开头的敲鼓和结尾的敲鼓好像再告诉我们其实一切都没有什么变化。

片子很有意思的三小点

美国交换生在犯事之后立即被遣返，理由是境外势力派来恶意破坏本国政治形势。这种万金油式的理由让人觉得又好气又好笑。

黑客男孩在最后没有选择让仪器失效，而是让芥末毒气将执行的士兵都毒死，到底来说还是用残忍的手段排除异己。

有点像哈士奇的公爵，他口里几乎所有的话就是“我听流言说”，全然没有了什么自己的想法。在现在这个流言传播前所未有便捷的时代，相比毫无根据的流言，我们更应该相信自己。

直接的警示

垃圾岛的每个部分都象征着韦斯对人类社会的担忧，无论是火山爆发还是海啸肆虐留下的废墟，还是一些工业事故后的遗迹，都警醒这人们似乎这可能就是人类世界的未来。芥末毒气，集中营，大屠杀，清除异党，等无数在现实生活又都现实对照的讽刺，都提醒着我们随时可以走向极端。

欲说还休的讽刺

我觉得韦斯想拍一部政治讽刺片，但是却又不想得罪保守的社会群体，所有他陷入明说也不是不明说也不是的尴尬境地。很多明明可以处理的更好的讽刺处理的欲说还休，让人略为失望。

小野洋子

值得一提的是，片中饰演渡边博士女助手小野洋子的配音就是大名鼎鼎的行为艺术家，列侬遗孀小野洋子本人，感兴趣的朋友可以去查一查她传奇的人生。

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