雪山之家

很有意思，同是讲述中产阶级的日常生活与危机，鲁本·奥斯特伦德的《游客》（Turist ，2014）和本片克利斯提·普优的《雪山之家》（Sieranevada，2016）都在内容上采用了一个横亘在其中的庞然大物——冰山作为其背景，并且都采用弦乐收尾，或许一方面是与两位作者所处的地理环境（瑞典、罗马尼亚）有关，另外，似乎细细想来也很难找到另一个如此精准放置在影片之中用以隐喻其中产阶级日常生活的现实存在了。所以简单思考了一下罗马尼亚新浪潮，不过这一点不需要我多言，我们的豆红——胤祥（知网真名王垚）老师已经写了不少相关文章了，我也没有必要在此半瓶晃荡，多的还是结合自己看的一些东西说一些别的，言辞之中如果有疏漏纯熟才疏学浅如有冒犯也纯属跳梁小丑行为。

在此之间还是要简单介绍一下号称是近十年来欧洲唯一的电影运动[1]的“罗马尼亚新浪潮”：或许是一种源自高高在上的西方视角，来自这么一个国运坎坷小国的作者们爆发出了巨大的能量，他们的作品在国际影坛上崭露头角未免太令人惊讶了，因此这个国家的大多数作品也就被冠以“新浪潮”的名头，而据我所了解的按照罗马尼亚的电影史来看这或许叫做“罗马尼亚初潮”会更好一些，这也仅是一个玩笑。与国际上对其高期望相对应的则是罗马尼亚本土作者对于这种定义的消极态度：

克里斯提·普优（Cristi Puiu）在采访中表示，这种定义是对于‘新浪潮’概念的盗用是西方媒体自己的构想。普优把当下罗马尼亚电影在国际上的成功比作一个“美好的意外”并不能代表新罗马尼亚电影之间有着必然的关联性。新一代导演们认为自己更多的是作为个体而非组织或者运动的一员来进行艺术创作的。另一位“新浪潮”导演尼·卡兰非（Nea Caranfil）在被采访时说道：“评论家喜欢创造‘浪潮’或者‘时代’等概念来满足他们的目的。”他表示自己并不属于任何组织，这种“教条”式的归类对于和他一样工作着的年轻导演们来说是毁灭性的[2]。

总之，这一切始于本片导演克里斯提·普优（Cristi Puiu）的另一部早期作品《无命钱》，而后是克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《幸福在西方》、柯内流·波蓝波宇 Corneliu Porumboiu的《布加勒斯特东12点8分》（A fost sau n-a fost? ,2006）而后又是普优的《无医可靠》……因此用浪潮一词确实也很形象，是一种浪潮一般的呈递关系——“普优种下的种子，波蓝波宇浇灌了土地，蒙吉需要开始收获果实了[3]”。

诚然，无论导演们/西方媒体们如何评价这些评价，罗马尼亚新浪潮这一词的出现也确实代表了他们这一群体在作品上呈现出的基于某种本国特色社会文化背景的具有共性的美学风格：

①后共产主义东欧（或是后齐奥塞斯库时代罗马尼亚）社会转型的叙述：政治主题与诉求

②罗马尼亚电影工业的复苏：元电影元素

③社会主义现实主义风格的逆反：丑陋、极简的现实主义日常生活阐释

以上全是废话

以下依旧全是废话

本片《雪山之家》即是涉及到①和③主题的一部佳作。故事以巴黎《查理周刊》总部发生枪击案的三天后、拉里父亲离世后的整四十天为背景，借悼念聚会的形式聚集起一家祖孙三代十余人，通过他们的喜怒哀乐构建出每个个体的遭遇，从而辐射全世界的苦难。他们谈论的话题也多围绕国际政治展开：从“9·11”事件是否为阴谋论的争论，到《查理周刊》遭遇暴力袭击事件；从布什聊到普京，再从政治谈及宗教问题……[4]

实际上随着马克思主义的出现，一系列有关日常生活的哲学思辨不断有发展，并且伴随着社会实践的不断发展也在不断进行改变，对于日常生活的探索也更加艰难，我们很难从技术、历史性或历史形态或政治、政治生活的层层阻碍中寻找到真正的日常生活状态，甚至在这过程中我们并不知道我们自身是否已经被异化被吞噬从而再也无法阐释真正的日常生活。尤其是“现实主义电影”这一事物在带来某种阐释的可能，正如维尔托夫所说:“发明摄影机就是为了深入可见的世界，探索和记录视觉现象，这样我们就不会忘记所发生的一切以及未来需要纳入考虑的一切。……摄影机的真正目的——对于生活现象的探索”;同时也更加狡猾地可能迷惑了更多人：摄影机以忠实的记忆方式、以影像的形式定义了经验和记忆的关系。尤其是故事片实则用阐释的方式营造出一种自足的、与现实世界极其贴近的“现实”完成品（纪录片则是在不断探索和发现）。而《雪山之家》正是基于这样一种现实主义基础之上对于传统“政治片”和历史书写的突破以及意识形态“进步”（对于大部分出生于上世纪六十至七十年代的“罗马尼亚新浪潮”导演们来说，成长于特殊政治体制中的少年时代成为了“新浪潮”导演们集体的回忆。当政权解体后，终于摆脱教条的审批制度的“新浪潮”导演们必然要对这段特别的历史予以回顾和重述。对于“新浪潮”导演们来说，齐奥塞斯库执政时期仍然是政治反思电影取之不尽的灵感源泉。即使是倡导“去政治化”的克里斯蒂安•蒙吉。[1]）和它投射在影像上的探索，而这些均是与日常生活的阐释息息相关的。

不管我们是否承认,在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中，因此艺术的审美活动越来越倾向结构化和复杂化，审美化是一个深刻的、经过媒介而发生的、体现于生产过程与现实建构过程的巨大社会-文化变迁，正如鲍德里亚所言：“现代社会中影像生产能力的逐步加强 、影像密度的加大 ,它的致密程度 ,它所涉及到的无所不在的广泛领域 ,把我们推向了一个全新的社会。”“符号与图象的流动已经成为社会生活(尤其是城市社会生活)中的一大景观 , 它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中[5]”，于是，影像沦为了符号的奴隶，成为碎裂的被肢解的躯体，供大家拼凑成一个个所谓整体、系统享乐。因此，普优率先使用了“审丑”的方式去美学化，打破一切美化的可能，构图的限制，通过不加修饰的自然光，立刻颠覆了传统的观众对于视像快感的需求，而当下的所以现实主义影像正有这种依赖于“物”的可视性带来的满足的趋势，这反而分离了日常生活的功能需要和形式的感受。

同时，手持摄影旁观者式的镜头为我们塑造了一种按照现实的时间与空间秩序所构架起来的时空。通过逼仄拥挤空间的呈现、对于无效的运动以及细枝末节的关注使时间在电影中得到了空前的还原，长镜头的表达使“电影时间”与“真实时间”近乎一致，这种一致性赋予了影片日常生活的力量，日常生活无需因为它的粗鄙肤浅、缺少深度而必须由美学来改造，对于时空毫无修饰的“自然主义”以最小的修饰获得了最强大的震撼和审美效应。

此外，对于内容的表达也往往因其无限接近生活而被忽视，实际上本片确实也不需要字字珠玑针对其每一句话的内容进行金句分析（这也正是其辩证性所在），而是可以从一种语意序列抽出（对话本身）、进入概念层次再置入一个更宽泛的序列，令“对话”本身在表达中获得新生，个体-中产阶级群体、房间空间-资产阶级空间、冰山-社会空间三层空间形成一个连续的整体，在极简元素的空间适宜的调度安排下呈现了一种我更愿意称呼其“扬弃”而非“超越”（首先超越本身有一种更加宏观的站在更高维度更大尺度视角进行俯视的意味而并不是拨开层层云雾下潜到日常生活处的探索含义）具体日常生活的实践性的概念性的重塑，不再是退回到纯粹“个人的”、“再隐私化”的日常生活，因此影片的影像浓缩了日常生活，我认为其与拉夫迪亚兹的影像类似，是一种紧致的日常生活影像。

最后，包括“罗马尼亚新浪潮”群体这一概念从某种意义上来说也并不正确，这都是在孤立一个个体，在不超过其特定内涵和外延限制的条件下试图考察这一主体的内涵及其后果，为产生一个以个人利益为目标：设立一个严格的边界，并试图赋予无序的事实一种秩序，而在此背景之下，对于这类现实主义影像抛开日常生活再进入其个体的“作者电影”范畴空谈其“紧致”与“松弛”无异于抛开一个女士的年龄与其社会地位谈论其皮肤，完全抽空其存在的意义、实践意义进入了私人意识，这种剥夺了生活的对于影像的评价方法是毫无意义的。

（看似图文并茂，实际上草草收尾啦）

[1] 尤佳, 新罗马尼亚电影的“黄金年代”-罗马尼亚电影新浪潮研究,[D] 2015, 河北大学

[2] (英)克莱伯.罗马尼亚史[M].李腾,译.上海：东方出版中心,2010：226

[3] Diana Popa.Probing the Body–Political and Medical Authority in the New Romanian Cinema[M].Univ.Sapientae Film and Media Studies,2011:117,119

[4]王鹤翔, 历史追问与自我身份架构——新世纪罗马尼亚政治片解读.[J] 当代电影, 2017(09): 第91-95页.

[5]《消费主义与后现代文化》,译林出版社2000年版,第98页,第94页

1、雪山之家（Sieranevada，2016）是羅馬尼亞獨裁與共產主義垮台之後自由氣象與人心蓬勃浮動的表述，這一點與波蘭的愛情合眾國（Zjednoczone Stany Miłosci，2016）有異曲同工之妙。

2、這個大家庭所發生的一切，都是早先的社會與環境中所禁止或未有的，包括：對官方聲明的懷疑、對經濟與奢侈品的尋求、藥物與酒精的濫用，以及對宗教依賴度的降低等。故事中人物對各式各樣的事物表露出不同的關注與重視，彼此毫無交集，而這正是唯一的交集：自由。

3、故事最美的部分，是這一頓折騰人的飯局帶來結尾餐桌上的笑聲（圖1），在我看來，這種極端的分裂與和諧是中國人非常了解的情況，尤其台灣的民眾，一個家庭中可以有五六種黨派與主義立場，可是又能同桌舉杯，一付笑談。許多人提及布紐爾的中產階級拘謹的魅力（Le charme discret de la bourgeoisie，1972），是因為布紐爾的電影中講述一群中產階級去吃飯，可是每一頓飯都被打擾而沒有辦法妥貼的進行。雪山之家雖有相似之處，但說是以此為藍本未免附比太過。

4、值得注意的是，故事中沒有真正的衝突，哭與笑、怒與和之間的轉換微妙。

对于《雪山之家》中的镜头运作模式，我们并不陌生。在侯孝贤中后期的作品中，摄影机镜头从原先的固定机位开始左右摇动起来，这看起来很像是手卷观览方式的一种影像实践。如果说，固定机位让镜头获得了观察者的目光，那么左右的轻微摇动则让镜头获得了一种机械性，这种轻微的移动保证了镜头可以处在人为性（目光）与机械性的中间位置。正是借助这种方式，侯孝贤开发了两种特殊的影像类型：饱和影像和松弛影像。

在《海上花》中，影像因为镜头前物像的不断加剧而趋于过饱和的状态，观众简直不知道应该关注人物间的对话，还是丰富的肢体动作。侯孝贤还原现实复杂质感的方式其实很简单：即让每个角色都处在自己的行动中，而不让戏剧冲突集中在画面的某一信息点上。我们可以发现，这是让观众感知失效的方式之一，如此观众只能被动地让影像信息进入大脑，去体验而不是分析。

但在《咖啡时光》中，情形又发生了转变。影像不再饱和，相反它不断被稀释。空间环境被加入进来，并不断放大。这是电影里所出现的摄影机极度缓滞的运动，画面中出现的往往是一个或两个人物，做着最为稀疏日常的动作。影像的这种松弛感因为戏剧冲突的消解而加剧，整部电影即环绕着女儿怀孕这一动作建立起来，没有更多的动作让影像绷紧。

如果说《海上花》还原了日常生活最为紧致饱和的一面，那么《咖啡时光》无疑站到了反面，它让现实生活中稀疏的日常景象以最松弛的方式展现了出来。

《雪山之家》中发展影像容量与影像密度的方式实则与侯孝贤一脉相承，但区别仍然是明显的。《雪山之家》中的摄影机镜头虽然同样也在左右摇动，但它更加地剧烈。摄影机不再是像侯孝贤电影中以同一的频率轻缓移动，此刻它紧紧地跟随角色在室内空间的走动做着剧烈的摇摆。这样，也就使得摄影机自身的机械性掩盖了人为性。它脱离了一种事先的目光设定或掌控，转变为相对独立的运动机器。可以说，镜头获得一种自我意识，逃脱了导演的掌控。

这是问题的根源，观众的观看被投射进摄影机的自我意识中，只能跟随它去揭开在这个窄小密闭的家庭空间中发生的一切。观众不再有像在侯孝贤电影中拥有的自主性，可以自如地去选择、接受并诠释画面中丰富的信息。观看《雪山之家》成了一种被迫的举动，不得不接受它强加于你的信息。

《雪山之家》的影像虽然也曾一度饱和，但这是一种虚假的饱和。与现实的复杂相背，是一种人为创造的戏剧饱和。他来自于导演的复杂调度（值得赞赏），却丝毫未考虑观看的可能性。它虽然有较高的影像密度，但其影像容量却相当匮乏。整部电影并没有发生太多关键信息点，而是淹没在日常松散的琐事中。这不是精致影像，而是一种松弛影像。

《雪山之家》以饱和影像的形态构筑，结果却获得了松弛影像。这说明了饱和影像与松弛影像并不天然地对立。饱和影像对应着稀释影像，而松弛影像对应的是紧致影像。大多数情况下，这两者间有一一对应的关系。但在某些特殊的情况下，以下组合也是可能的：饱和影像＋松弛影像，稀释影像＋紧致影像。前者就是作为失败案例的《雪山之家》，无聊与片长成正比；而后者我们应当拿出《四次》这部杰作作为特例，赞叹它的创新性。