1 ) 生活真能如片名<<万事快调>>吗
此法国片的片名直译为“一切都好”。我很少看戈达尔的片子。感觉这部片子不够电影化。场景不多,人物对话巨多。看对白的中文字幕看得头脑很缭乱。开玩笑滴讲,国内的、有台词训练的演员完全可以把此片改编为广播剧,效果会更好。影片从1972年法国一家香肠厂工人罢工,追忆了1968年法国巴黎“五月风暴”……在1972年这次小范围的香肠厂工人罢工活动中,一对夫妇的分离。我完全不懂法语,只能看中文字幕,听法语对白。片中伊夫.蒙当和简.方达饰演的夫妻对知识分子在时代和社会中的角色担当和责任认识是不同的。有意思的是他们的最终分歧正是因为他们所分属于男女不同的本能驱动-男和女的分别。这也是影片的幽默感。而影片中表现出的那点点女权意识竟然没有咄咄逼人之势,仿佛大地之母孕育多年的一些植被种子,很自然地生发……也许该问问男人怎么看“五月风暴”?社会运动、家庭变故等等等等,对男女的影响都是不同的!但可以肯定地说这个世界不是分裂的,不是非男即女的!而变化中的人也会因秩序错动带来各种变位从而有机会审视自身,产生新的视点和想法。有想法才能有行动!
2 ) 知识分子个人生活和时代社会整体状况的双重书写
这部影片的收看完全是冲着左派的题材去收看的。只是没想到这部电影的内涵如此之丰富,以至于每个演员、导演、时间点都需要在仔细的琢磨一下。让我们从导演开始吧:
戈达尔
让-吕克·戈达尔1930年12月3日在巴黎出生,他的父亲是一名医生,母亲则出身于瑞士的银行世家。他少年时代在瑞士度过,10岁时成为瑞士公民,而后返回法国在里昂接受教育,1949年回到巴黎,在索邦大学学习人种学,不久他活跃于在拉丁区的电影俱乐部中。在那里他和安德烈·巴赞成为朋友,经其介绍,陆续结识了《电影手册》编辑部的弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特和埃里克·侯麦,戈达尔进入了《电影手册》,以汉斯·卢卡斯的笔名开始发表评论文章。
在《电影手册》几位主要的编辑中,不仅在之后的进程中产生了“作者论”这样重要的电影理论,而且也促动和催生了在世界范围内影响极大和极广的“法国新浪潮电影运动”,同时印证了该运动是世界电影史上“最重要”的一个转折(“新浪潮”一词是弗朗索瓦·吉鲁在《快报》上首先提出的:用来指1957年到1958年间的年轻导演,后专指1959年兴起的法国导演,这其中的作品包括较早的《死刑台与电梯》、《上帝创造女人》、《广岛之恋》,也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力尽》等一批同时获得国际声誉的影片)。早在亚历山大·阿斯特吕克在其《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》的一文中提出“电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来,以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”与上述观念等同的是《电影手册》的作者们的观点,如戈达尔所说的,“过去在当影评人的时候,我自认为是一个电影工作者,今天我仍然自认为是影评人,某方面来说,我的确是的,而且比过去还像,我虽然以拍电影替代了写影评,但是却在影片中包含着批评的方向……”1951年,戈达尔中断了与其富裕家庭的关系,被迫自谋生计。两年后,戈达尔旅行南美之后回到瑞士,曾做过建筑工人和其他工作,他的首部短片《混凝土效果》便以他曾参与修建一座水坝的实际经历而拍摄制作的。1957年,他制作了他第一部法语短片《所有的男孩都叫帕特里克》,又和特吕弗一起制作了向美国导演马克·塞纳特致意的短片《洪水的故事》,又制作了向法国导演让·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱尔斯》,直至影片《精疲力尽》一举闻名世界。
当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时,谁也没有料到这场提倡"作者导演"的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。"我不会拍符合大众口味的电影",戈达尔的确如他所说,从来没有成功地从头到尾说完整一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中,那些随意发表时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的"写实"的镜头里,戈达尔引领着观众(在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人)去寻找问题所在,而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过,那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应该用"戈达尔前"和"戈达尔后"来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的电影为"今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术,因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了 ……"
让 皮埃尔·高兰 吉加·维尔托夫小组
戈达尔与法国青年中的毛派分子开始过从甚密,并与青年领袖让-皮埃尔·高兰合作,组建名为"吉加·维尔托夫小组"的制片团体,以《电影传单》直接参与了对五月斗争的表现和传播;在风暴平息后,又以《一部平淡无奇的影片》回顾评论五月事件。随后,小组制作了一系列以毛派立场干预政治的影片,以声音和影像的对抗和互析关系为武器,在虚构与真实、剧情与记录、直接表态与影像组织之间形成一条事关文化政治的独特线路。然而到七十年代初,西方资本主义消费社会的建构日趋稳定,革命成为遭放逐的神话,解放成为物质丰饶的代称,在一个失去基础的环境中,法共日益关心如何进入政府,青年造反的毛派运动分崩离析。至此,"吉加·维尔托夫小组"不得不宣告解散,1972年戈达尔和高兰合作了一部商业性的电影,这就是由当时的国际影星伊夫·蒙当和简·方达主演的这部电影。
1968年 法国 五月风暴
1968年5月13日 法国学生、工人举行总罢工总罢课
戴高乐任法兰西第五共和国总统后,推行了一系列内政外交政策,使法国经济发展,国际地位获得提高。但独立发展核力量耗资巨大,遭到左翼和右翼的反对,总统的独断专行引起人们的不满,政府反对罢工的立法导致工人的反抗,削减小农户的政策也激起农民的抗争。由于经济情况不好,失业人数多达50万,青年学生面临着毕业即失业的威胁。1968年各种社会矛盾日益尖锐,以青年学生为前导,法国掀起了五月风暴。 ..
3月,巴黎大学农泰尔分院出现了学生运动,要求改革学校的教育制度。5月3日,为抗议大学当局开除学生运动领导人,巴黎大学学生罢课并占领了大学校舍。警察封闭了农泰尔分院,驱散了巴黎大学的群众集会。为抗议警察的暴行,全国各地学生纷纷罢课游行。在巴黎,学生筑起街垒同警察对峙。5月中旬斗争进入高潮。5月12日,工人举行罢工,声援学生的斗争,要求每周40小时工作制,保证每月200美元的工资。5月13日,学生、工人联合举行总罢工总罢课,巴黎20多万人涌上街头,高呼反政府的口号,进行大规模的示威游行。5月14日至18日戴高乐访问罗马尼亚期间局势大大恶化,学生占领学校,工人占领工厂,水陆空交通停顿,工厂停工,商店关门,整个巴黎陷于瘫痪。罢课罢工还席卷了法国90多个省,农民也要求提高农产品收购价和降低税收。 ..
戴高乐匆匆回国,以军队为后盾,同工会和企业主代表谈判,于5月25日达成协议。政府基本上满足了工人和职员提高工资的要求,要求工人复工。政府允诺改组,国民教育部长辞职,实行教育改革。5月30日,戴高乐宣布解散议会进行新的选举。此日,几十万人在巴黎街头游行示威支持总统的政策。次日,戴高乐改组了政府。6月12日,政府宣布禁止游行示威。6月16日,警察进驻巴黎大学,拘捕了学生运动的骨干分子。五月风暴逐渐平息。6月举行议会选举,戴高乐派获胜。戴高乐为了避免“五月危机”的重演而进行了改革。国民议会于10月10日通过了建立大学自治和安排大学生参与高等教学方面的法律。局面逐渐恢复正常。
关于这部电影
一对从事传媒业的知识分子的感情生活和发生在1972年五月的一家香肠制造厂的罢工事件,他们和工厂经理一起被工人堵在办公室里两天两夜。在影片中,我们看到和听到经理、共产党工会代表、"新左翼"领导人、普通工人讲述他们的见解;看到工厂的作业流程;看到蒙当拍摄广告的工作,听到他讲述自己从68年起的经历和失落;看到方达作为美国广播公司驻法国代表的播音工作,也听到她的失败和烦躁;看到青年激进分子的一次超市抢劫和警察的暴力镇压;看到法国社会各阶层的"标准像";也看到蒙当和方达共同生活中的争吵与困境。甚至他们的爱情生活也构成了时代的转喻:二人相识相爱于68年五月时对一次罢工的参与,又在72年五月的这次罢工中发现个人生活的破裂。总的来说,这是在"六十年代之终结"之后的西方社会中,对知识分子的个人生活和时代社会的整体状况的一次双重书写,是对参与的无能和表达与再现的失败的一次痛苦反省。对戈达尔,这是他对自己此前电影实践的总结,也是为此后新的探索所设立的可能起点。
立场
我始终不能很好的理解戈达尔的立场,如果按照一般论述他是一个左派导演的话,那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至怀疑所谓的革命阐述者的动机,当这位革命阐述者在家乐福叫卖着他的书籍时,人民要他解释他的革命主张时他说“你只需带回去阅读,无须分析”难道左派的革命论述竟是这样的不可分析?
3 ) 隐秘的痛苦
1968年五月,一家肉食厂发生了工人扣押老板的暴动,来访记者和丈夫——一位文艺电影导演,被一同扣下。
在扣押的厂区办公室,管理者、工会人员、肉食厂工人分别陈述了自己的状况或态度。
在警察和政府的干预下,暴动者被捕或被杀。两个知识分子当事人,女记者转向政治版面,丈夫拒拍悬疑电影,以商业广告这种更为赤裸的方式谋生。
随着时间推移,1972年,做了多年政治记着的妻子困惑,感到自己接触一个个真实的社会事件,又被它们排斥在外。丈夫则被困在商业广告的日常和无法展开的政治电影之中。
每个人都是自己的历史记录者,要对自己的生活方式留心。
张口必称民主国家、工人自由的法国共产党营,是一处贩卖主义、罗列数据、吸引同情、从不行动的伪善集中地。
工人们浸在厌倦、空洞、乏力中,短暂的胜利时,搞不懂为什么自己会这样,怎样摆脱这一处境。
资本家讲一套工人待遇提高和人们只是在积累财产的压力下心理失衡的理论,不在意这是否具有信服力。经验使他们稳操胜券,工厂会复工,他们会回家,参加计划好的家庭晚宴,只需要等上一小段时间。
知识分子,对另一个阶级的同情和关注使他们在困惑中痛苦。不伪善的生活没有给他们任何奖赏,离开文艺电影后在商业广告中沉寂,政治版面的反复被打压,比这些实际的压力更痛苦的,是精神上的挫败。
不是无法获得某种胜利的精神上的愉悦,是无法理清现实、挣脱蛛丝的焦躁。
他们没办法、不允许自己、也不能够回到参与MAY ‘68事件前的精神状态,但现实很快回到了事件之前。机械的人在机械地工作,宣讲者在继续叫卖,消费者在沉默地低级消费。两个个体去碰撞一个庞然大物,即使携手,也要反弹到不同方向。
想要真正地一切安好,只有在革命之前,避免一切被卷入革命的可能。避免最危险的,精神上的革命。安全地站在既有的知识分子的安全地带。在精神上站稳了,再发声时,就不再有为谁发声的自我讨伐。没有这第一个无处不在的预设问题,再多质问,都没有安全问题。
你爱我吗?这么说你是完完全全地爱我了?两个矛盾重重的人危险地维系在灰色的画面中,靠着无言的爱。
电影最大的影响,是破除恐惧。看,时而被我忽略的工人处境是这样,我要是变成他们中的一个,除了离开这些岗位,没有任何办法。看,势必的失败,镇压,死亡,这些我从史料上反复读到的一百年来的信息,这次在眼皮子底下发生了一次。雷爆了,最坏不过就是这样。事实被歪曲,真相不被多数人知道。面对即将和已经发生的,恐惧被置换成另一种情绪,——隐秘的痛苦。
4 ) 70年代初极左力量的挽歌
一个男人和一个女人,一群极左和一些工会代表,一座工厂和一个摄影棚,一个导演和一些广告,一场六八和一些回忆,一场争吵和一张阳具照片,一个超市和一名被嘘的共产党员,一个来回四次的长镜头和一团挥舞着的警棍,一名死去的示威者和一种历史唯物主义的自我批评……
1972年的法国,68的巨浪似乎正在退潮。老态龙钟的Pompidou不能带来什么改变,但在总理Chaban-Delmas主张的“新社会”里,与政府走得较近的工会的力量开始能越来越多地介入劳资谈判,国家对广电总局的管控也相对放松。戴高乐挂掉不到两年,社会仿佛早已翻片。68的罢工浪潮已经不再,极左组织解散的解散被判的被判。密特朗在71年的Épinay大会上完成了对社会党的统一与改造,进一步收编了零散的激进左翼力量。如同戈达尔67年的《周末》可以看作是对一年后五月风暴最真切最直白的预兆一样,戈达尔与戈兰的这部《一切安好》某种程度上说就是激进左翼力量的挽歌。在以Dziga Vertov为名集体制作电影三年多以后,这部电影以更传统的方式拍摄,以戈达尔和戈兰而非Dziga Vertov署名,也标志着这个团体的终结。电影一开始就是一张张各项拍摄支出的支票,由此引出对明星的需要、对故事的需要,Yves Montant和Jane Fonda出场了——一个演前左翼导演,一个演美国记者。两人在前往工厂采访时,激进派工人正不顾工会反对,把老板扣押起来,他们也被关了一天,由此引发两人对各自的职业与良心、对两人感情的再思考……虽然戈达尔并没有扎实的左翼理论功底,虽然电影中展现了所有人的困境而没有给出答案,虽然看起来CGT与法共被黑得比资方或者当局厉害得多,但戈达尔可贵的地方正在于他的彻底诚实与对影像套路的彻底不屑一顾。在工会与激进派之间、在知识分子的介入与退出之间,戈达尔没有给评判,只是告诫观众:要开始“历史地思考自身”("commencer à se penser historiquement")。如今回头看,这部把当红影星拉到肉联厂里身着工服站在生产线上劳动的电影,无疑是戈达尔乃至法国电影界“历史地思考自身”的一个重要时刻。
每看一段时间电影,就要回来看一看戈达尔,把正在脑中形成的有关(包括但不局限于)影像生产和阶级斗争的各种范式清个零,带着更干净更灵光的脑回路继续在影像的海洋/臭水沟里扑腾……
2020-09-06
5 ) 安好
对于让.吕克.戈达尔的印象始终停留在教科书类的东西上。他是任何一部西方电影史所不能不提到的导演。他是新浪潮的领头羊,是一名左翼分子,是博物馆学的钟爱者,是一名与历史上任何一个导演都不同的导演。当他在看完3000部电影后,他说了要拍出一部与这3000部电影都不同的电影,他也确实做到了。说起他,就不能不提到他电影中那种跳跃式的镜头连接方式。很著名的一个例证:一个男人走进门。其他人应该都会这样拍:1,男人在门外;2,男人跨进门;3,男人在门内。可是戈达尔却是这样来拍:1,男人在门外;2,男人在屋内坐下。这样的拍法简直就是对于观众观影体验的一种挑战。可是他不但没有稍作掩饰,却愈发疯狂。就像这部影片一样,我真实的见识了戈达尔的电影,见识了从前只在书本上看到的他。
这真是一部疯狂的电影,一部无厘头的终极表现电影。当然我说的无厘头并不是“星爷”的那种搞笑。我想任何一个人看过之后,都会觉得导演是个狂人,更有甚者,这应该是是个神经不正常者的作品。我终于了解了什么是没有剧情的电影,就像这部电影一样。在说什么事呢?不知道,如果非要说的话,当然也不能涵盖了这部电影的整体意义所在。在这里,电影完全成了表达导演观点的工具。根本不是什么所谓的讲故事。大段大段的人物自白,一个接一个,老板,工人,代表,记者,导演,表达他们的看法。每次独白都是5分钟以上的长镜头。可以想像一下,一个人在镜头前自己说上5分钟该是一种什么样的感觉。一个人说也就算了,更过分的是,后景里还要出现几个没有必要出现的人,呆呆的在那里5分钟。
除了大段独白镜头,片中好多镜头都是让人用普通思维根本不能了解的镜头。一个字:怪!明明正在发生的画面,下一个镜头的顺序竟然是在前一个镜头之前;长镜头的左端和右端竟然出现了同一个人物,要知道这可是在表现同一时空的前提下;看似这个女人在听旁边的人说话,可是下个镜头给出的话音发出者竟然是在不同时空的完全不相干的人;诉说者在说他们的工作流程,可是画面里出现的却是那个倾听者在工作;表现同样的过程的镜头重复三遍……类似这样的东西还有好多,根本不能一一列举。几乎整部电影都是充斥在这样的镜头语言中。越看越觉得有意思,可是越看也越觉得看不懂。对不起,不是越看越看不懂,而是从开始到结束,一点也没看懂。根本就违反了常人的正常思维方式和已经建立好的观影意识体系。
戈达尔是个极端的人。这部电影里,长镜头长到你忍受不了的地步,5分钟,6分钟的独白是常事,特别是最后一场在超市的戏,一个镜头慢慢的摇下来,全部是摄影机的水平移动,的足足有13分钟的时间。表现了超市被哄抢的场面,堪称惊世骇俗。如果你忍受不了这样的长镜头,那么同样的,里面很多很短的镜头,你也是同样忍受不了的。莫名其妙的就能切进来一个看似毫不相干的镜头,然后又跳回去。鬼才知道这是一种什么逻辑。
如上所说,戈达尔是个左翼分子。他是拥护法共的者,这当然也是一部政治电影。是一部对于“五月风暴”反思的电影,前半部分的工厂罢工就是起到了展示他观点的作用。所以那些大段独白在这里被赋予了表达戈达尔阶级观点的作用。但是他这样的拍法根本不能起到什么作用。关于里面的对白,不知道是我理解能力差,还是对于阶级斗争知识的匮乏,我是没听懂几句。也不知道导演到底想要表达什么。有的对白,让我甚至怀疑他到底是站在哪一边。戈达尔拍过许多拥护共产主义的电影,比如《中国姑娘》,比如《工人阶级上天堂》。据说最后声称要拍只给工人阶级看的电影,但评论说其实他是在拍谁也看不懂的电影。我觉得也应该是这样的。
虽然看不懂,可是对于他的电影我还是很想拜读的。有种想要认识他本人的冲动……《筋疲力尽》,《中国姑娘》,《卡宾枪手》是最想拜读的作品。有机会一定要收藏。
6 ) 法国干邑百事吉
我对高达有点怕,虽然他的《断了气》(Breathless/A bout de souffle)很好看。
记得几年前在电影节看《高达神曲》(Our Music/Notre musique),散场后碰到前卫的Verdy,互相的问候是在戏院睡了多久。那次嘛,应该有四分三时间是半睡状态吧,余下的四分一时间只有噪音和模糊的画面,对电影的体会是零。
然而高达在文艺青年和伪文艺青年之间就有份号召力,今年“法国五月”的电影部分,本来就是打算拿高达的片来做开幕。我作为一个伪文艺中年,也再一次不怕死的买了票去看高达的《一切安好》(Tout va bien)。
记得看戏当日是去关西旅行的前一晚,没收拾好行李却跑了戏院,结果前半部的戏我都是半梦半醒,但醒过来的后半部真的非常精彩,完场后心情很兴奋,终于再看到一部自己看得很过瘾的高达。
拍电影要有理想,不过影片一开始就要为各项制作费用开出一大批支票。要找到投资者就要有大明星压阵,电影的话外音说,就找国际巨星吧,于是要找伊夫蒙丹(Yves Montand)配珍芳达(Jane Fonda)当主角。找到了大明星,又要用剧本来说服他们接拍,如果说是拍关于政治的,大明星恐怕会却步,那就告诉他们是爱情片,让他们谈情说爱好了。
“你爱我吗?”珍芳达问伊夫蒙丹。
“爱,我爱你的双眼、我爱你的嘴巴、我爱你的膝盖、我爱你的臀部、我爱你的头发、我爱你的双手。”
“那么你爱我的全部了吧?”
“对,那么你爱我吗?”轮到伊夫蒙丹问珍芳达。
“爱,我爱你的额头、我爱你的双脚、我爱你的睾丸、我爱你的肩膀、我爱你的嘴巴。”
“那么你爱我的全部了吧?”
“对,全部。”
革命就如爱情,最初总是充满理想,绝对完美。不过发展下去,矛盾就会来,当初的热情就会减退,人逐渐变得爱自已多于爱别人。
我后来找了回电影,放了在ipod中于火车上4重看了一次,其实电影的前半部都很精彩。前半部是场劳资纠纷,工人把资本家禁锢了,连采访资本家的记者珍芳达和她的同居男友伊夫蒙丹都一并禁锢了,吵吵闹闹的,我也佩服自己当初竟然可以睡着。
我的朋友都在谈论着日剧《Change》,说此剧胜在结局拍得好,那二十三分钟一镜过的木村拓哉个人独白更是令人叹为观止。《一切安好》的结尾也同样教人难以忘怀,它也有一个一镜直落的十分钟,只能长达十分钟,那是因为当时一卷影片最长就只有十分钟。
场景是家乐福,没错是家乐福,当中国的爱国青年还未衡击中国的家乐福时,高达已把学生运动移师到法国的家乐福。超巨式的超市,大到有共产党政客在当中摆起摊档叫卖新书,镜头由第一部收银机移到最后一部收银机。人们如常在购物,珍芳达也在当中逛着,学生开始在超市捣乱,当场修理了政客作家。这一刻学生是主角,珍芳达只是个旁观者,也似乎只有她当旁观者,其他人继续购物、继续排队付款,到场面愈来愈混乱的时,有些顾客开始随着学生的队伍趁光打劫,最后防暴警察拿着棍子出场。这十分钟不是只有一个演员对着镜头念对白的独脚戏,而是有几十人,没有主角,但不同的人有他的戏要演。
群众运动总是一时冲动热血,四年后回看,一切安好,所有运动5过后又一切如常,理想与现实之间却仍是有道鸿沟。《一切安好》出现于一九六八年五月风暴的四年后,一九七二年的五月正是自己的生日,看片时仿佛额外多了一份关连感。算不算是一部故作艰涩而又没有明确结局的闷艺电影呢?也许是吧。不过我还是觉得很兴奋,重看一遍还是有万千思绪在心头,不知从何说起。
原文刊于:
http://blog.age.com.hk/archives/821 7 ) 超市景观
我的朋友、青年导演王杨曾于去年拍摄了一部名为《地上》的纪录片。他把镜头对准了西安大学城这片连接、模糊着城乡地域的暧昧空间,试图捕捉这一空间的微妙变化和被各种权力所侵蚀的日常生活。在其中一个场景中,他的镜头从土黄色的矮平农民住宅移去,切换到一座庞大的绿色调华润万家超市之上;摄像机进入超市之中,一组平行的长镜头展现了十几张收银台光鲜锃亮的操作台面和统一制服的收银员;人流开始涌入超市,穿着奥特曼卡通制服的服务员正在吸引孩子们购买玩具。随着王杨为本片制作的诡异背景氛围音乐,这部极为现实主义的电影顷刻之间变得超现实了。整齐划一的农民住房与同样整齐划一的超市收银台突然之间成为了现代性在中国农村展开的辩证两面,而无产农民的贫瘠生活和超市之中琳琅满目的商品,荒废空旷的乡土中国与拥挤熙攘的超市空间构成了互相解构的关系。当国家权力的介入威胁到一种朴素日常生活的消失时,当全球化与市场经济的伟力迫使农民告别乡土、踏上沿海之旅时,超市,作为消费文化/全球资本流动的象征物,正以在地化的方式于潜移默化中重新着组织农民的日常生活。
用平移长镜头展示超市空间当然不是王杨的首创,这几乎是拷贝自戈达尔拍摄于1968年的作品《万事安好》(Tout Va Bien)的结尾高潮片段。和王杨的目的不同,戈达尔在这部马克思主义缴文中旨在想象一种革命的可能性。摄像机在超市内部极端冷静地平移运动,与在其中暴乱的民众构成反讽的对比:后者正把所有商品付之于灰烬。在这一时期,平移长镜头成为了戈达尔首要的政治美学选择,它同样出现在《周末》中那场著名的塞车场景与《万事安好》之前的工厂罢工场景中。虽然《万事安好》在很大程度上预示着“五月风暴”的降临,但在戈达尔的想象中,革命并不发生在街头,而是在资本主义的核心风暴区,于是,超市,作为商品、消费与后现代景观社会的结合体,成为了内爆式革命的导火线。与此同时,毫无感情色彩的长镜头又模拟了无处不在的监控摄像头,福柯式的微观权力幽灵在此被召唤:无论是超市还是工厂,抑或“五月风暴”的据点大学,都是现代全景规训社会的凝结物,在此,重要的不仅是意识到大它者无所不在的存在与权力的压抑作用,而且是意识到所有这些地点都是物质和知识生产与再生产的场域:超市从来不是单纯消费的所在,它生产与规划着我们对这个世界的理解;就福柯的意义来说,真正重要的并不是那些凝视着我们的老大哥,而是超市空间对物品的安放、分类与处理,与此相对应的则是现代人对生活与身体的一系列栅格式的规划。
超市的迷人之处在于这个极端理性有序的空间总是折射着一种貌似无序的眼光;“漫游超市”总是伴随着一种快感。这个明亮有序的空间使漫步于其中的人感到安全,目不暇接的商品生产出虚假的多样性,而选择哪种商品则定义了消费者的主体性、阶级和品味,只是超市的终端永远是那个一模一样的收银台。在比利•怀尔德的黑色电影《双重赔偿》中,瓦尔特和菲丽丝正是边漫步在洛菲利兹上的杰瑞超市(Jerry’s),边策划他们的谋杀凶案的。他们在超市的走廊之间低声细语,而他们之间的柜台上则放着婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他所有一切能被包装和排成一队干干净净放在柜台上的东西;他们在公共空间内谈论着谋杀,但大超市让他们足以隐形。对于现代都市人来说,超市就是自然,就是森林;走廊就是林荫大道,而商品便是林木花草,背景音乐替代了鸟叫声。可是,和这部电影中女演员巴巴拉•斯坦威克那头著名的金色假发一样,超市森林有种挥之不去的人工性;既而言之,如果说正是女性身体的人工性致命地吸引了瓦尔特的话,那么,现代生活的诗意便蕴藏在超市的人工气质之中。
西恩•埃利斯的《超市夜未眠》便浓重涂抹了超市的这种人工诗意。在歌剧咏叹调的催眠中,男主角让时间停驻,一位位购物消费的女性变成裸体肖像,身体和商品成为了同一道风景线,也成为了男性凝视与嬉戏的场域;男性的湿梦弥合了他无能的现实。不过,很少有人会去注意本片的英文名,Cashback其实是“现金找回”的意思:消费者划账多于消费商品价格的金额,超市以现金的方式找回其多余金额,由此方便需要零散小额现金的人。而这被找回的金额不正是佛洛伊德所谓的“吊诡之物”(the uncanny)吗?作为商品流通等价物的货币以一种“怪诞而新的方式”(strange new way)回归,成为了一次虚拟交易的物质余烬;而在男主角的超市梦幻中,每天多出来的8小时则成为了现代钟表时间之外的“吊诡之物”,以同样怪诞而新的方式侵入到正常的时序之中;真正激进的解读并不是说多余的8小时是男主角欲望和焦虑的产物,而是在于意识到在超市这个暧昧空间中,资本的流通交换与利比多的流通交换其实是互补辩证的两面。
要了解那段历史,才能更理解这部电影
#CC#高達说这是「清楚地交代階級鬥爭主題」的影像。回執於1968年五月风暴,当时一个在雷诺汽车公司做事的毛主义青年被暗殺,引发十多万人的示威游行,影片即为此拍摄。在形式上很创新:开头就将工厂内不同的房间像剖面图一样全部呈现在一个平面镜头里,加上“后来人”的口述,達成拼图板的效果。彼时新闻媒体业大发展,諷刺意味就来了:代表媒介的相机在正修建的高楼(快速改变的资本城市景观)上旁观在野地(边缘地带)与警察对殴的激进青年。而最后十分钟的商场收银台推轨长镜头又将暴动拉至一个迷人的纯影像境地。如同“每个人都是自己的历史学家。”他们不停改变自己,但愿这些激进青年以这种激进方式行事,只是因为他们年轻——随着年龄的增长,他们一定会“冷静下来”并忙于赚钱。资本主义制度的力量,在于它无限信奉自己的收买能力。
太棒了!戈达尔太深刻了。视听效果上的形式感、表演方式上的舞台戏剧感、思想维度上的哲学感及批判和反思的力度,在这部电影里达到了完美的融合。临近结尾的超市一幕是约十分钟的平移长镜头,形式美和批判性的内涵高度统一,十分耐人寻味,堪称影史经典。
戈达尔确实欠沟口健二太多;可能就是因为我是他里面“except”的中国观众,所以这里的revolution看起来总是有点过家家
7.0 大概九年前看的,随便从CC合集里点开一部,没想到是我人生中第一部戈达尔。第二次看和第一次看好像感受差不太多。我看过这部电影 2014-03-07 修改 删除我的评价:★★☆☆☆ 较差标签:戈达尔 19726.7/10 前半部分或许勉强算上有趣,后来也就家乐福长镜头能看几眼了
完全是导演时评、纪录剪裁、案例分析及情景再现等的综合“杂糅”。仍然以章节的方式(“现在”三章)呈现还算完整的故事,但,显然,戈达尔意不在此,只是借尸还魂、有所言说。政治的、历史的、艺术的、现实的、隐喻的等等,戈达尔的片子,不是“看”的,是要“读”的。
直面镜头的袒露心扉自白陈述,超市收银台横摇超长镜头,让我们仿佛看到《已婚女人》和《周末》的影子,曾经的那个戈达尔回来了,时隔四年终于又回归正常故事片叙事,同时也标志着DVG激进魔怔时期将要终结。那个沦落到要拍广告片筹资的中年导演,那个美国来的会写文章的记者妻子,从68年5月到72年5月这四年间经历了太多甚嚣尘上的动荡,戏里戏外都走到了分别的十字路口。一切都不再重要,但愿一切安好。
疙瘩儿造反有理,长镜横扫家乐福
12分钟时那个工厂办公区的横切面镜头横摇棒极了,老板与工人在空间上的区隔;蓝色与红色的阴雨;工人之于猪肉,老板之于工人的对比,除了明显的血迹还有找厕所一段的体现。
直男的自恋表现为话痨。办公室拘留那场戏的布景和最后的超市戏不错。但是情侣吵架就很虚弱,归根结底是直男的自大,无法平等地正视对方在感情上的需求,只能逃避到政治上的不作为。
7.8/10。①一次工厂罢工事件中各阶级(资本家、知识分子、工人、共产党工会代表、左翼政客等)的众生相。②那对知识分子夫妇(电影人男&记者女)代表了五月风暴后欧左知识分子的困境:1他们认为人民群众的革命方式不够靠谱;2资本主义社会可以“贿赂”所有反抗者(反抗者会没有曝光度且生存也愈发艰难),正如后来戈达尔也不得不结束维尔托夫小组重返国际电影界。③自然主义电影:大量的深焦长镜头、非职演、角色们直视摄影机发表政治观点;几段「工厂横截面各个房间」的横向摇移镜头(相当于更自然的分屏【人工切割痕迹没分屏明显】)。④很多技法并不旁观(如揭示摄制组的存在、类布莱希特式的表演、解说型旁白、多特写等);有些情节观感不够有趣较无聊。
这是某种超电影的电影,拍电影变成了一种政治行为,戈达尔最伟大的地方就是他对于电影这种形式本身的颠覆,电影并不仅仅作为一种景观,而是打破银幕,与观众的生活融为一体。开头通过对拍电影本身的一种讲述,实现对好莱坞式电影的嘲讽,中间的罢工,纪录片式呈现不同人群:资本家、公会、激进左翼、普通工人不同的态度,勾勒法国社会图景。上厕所那一段让人捧腹,请老板自己遵守不合理的休息时间,大哥蹲厕所哼国际歌太幽默了,很久没有这么开心过了。然后是导演和他的记者妻子,二人的状态反映68退潮后知识分子的尴尬处境。结尾的超市狂欢,简单的横移镜头构建丰富的内容,讽刺法共脱离群众,也有无政府主义青年终会失败的必然。和戈达尔早期的混乱无序不同,这一部多运用长镜头,工整而理性,仍不失强烈的批判意识和战斗性。
戈达尔痛定思痛《一切安好》不具有克鲁格那种记录现实的实时性,而是五月风暴多年后的深刻反省。相对于思考革命本身,影片对于知识分子乃至文化媒介本身的角色更感兴趣。两位主角分别代表了文字与图像工作者面对动荡时局的迷惘,艺术自身对商业的妥协更是从影片反思式的开头即可看出。电影对于知识分子的号召是典型的“走出象牙塔”,看到更多的东西。因此它着力于描绘语境,让观众看到舞动的腿背后是商业广告的逻辑,而坐在摄影机后面的也是一位向资本主义妥协了的艺术家。戈达尔这一阶段常用的横向推轨镜头在后半段的超市戏中达到了意义的高峰,几乎把这个时间点上的整个法国社会囊括在内,而在其中进行记录的正是工作着的知识分子。这一天在历史上究竟有何意义,此刻尚不可知,只能留下三个版本的“今日”,以观后效。
用变态长镜头的一般都不正常人
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这部片子太政治了,太布莱希特了,太戈达尔了。拍得很好不过不那么好看,有点闷。
场地不连续的神奇剪辑方式,少外景多摄影棚,当时社会问题作为主题,结尾对观众的反问方式,多采用业余演员等特点,和大岛渚的《绞死刑》如出一辙。可以看的出戈达尔对大岛监督的敬意。全世界只怕再也没有导演能像两人如此相似的了吧。
非常有趣,戈达尔真的是一个风趣的家伙,手法很犀利,同时又不拘泥。那种直白与大胆都是平常导演所做不到的。超市那场让我很是惊讶。以后会多找点他的看看
故事的生成,戈达尔的新潮,镜头不断横移的空间拉开,政治只是戈达尔手里的玩具,面对镜头的所有人都可以长篇大论,这完全不是故事,而是政治观点的宣泄,采访便是戈达尔的自白,而政治无非向左或向右,是对所谓真理的辩解,是不断的阶级斗争。
电影如何借助布莱希特的方法完成剧场式的动员 戈达尔和戈兰将工人罢工运动和电影拍摄的资本面结合 从场记板、每场编号的呼喊、签写各种款项的支票开始 以两位传媒(广告和广播)从业人士的视角切入。通过《我的战争》一般的双层摄影棚来呈现罢工工厂的斗争情况(细节有点塔蒂的味道)和后半段外景工人与警察冲突场景呼应。全片最精彩的是两个片尾的长镜头:家乐福超市收银台前平行推轨向右拍顾客结账 到达右端运动人士从景深的货架往镜头奔来转向左方镜头掉头推轨回左跟上与超市中西装男争吵的运动人士继续向左展示他们说服顾客拒绝结账推购物车向右出超市 掉头推轨向右直到遭遇进入超市的防暴警察重新向左推进(可能是最有意思的68式运动场景)最后一镜在郊野向左的推轨伴随电台流行乐也有意思。但这种阶级斗争似乎并不考虑世界政治经济结构