香港三部曲

【🔞】人尽可夫的女主小妹，象征着港珠澳大桥，连通三个丈夫，曾美慧孜的演绎可以算是天后级的出演。象征珠海的第一任丈夫，乱伦自己的女儿，产下病态的婴儿。象征澳门的第二任丈夫，嗜赌成性，出卖妻子惨无人道。象征香港的第三任丈夫，干瘪无能，无法满足无止无尽的欲望。病态的女主是妓女，也是海的女儿，被人们残忍的架起一座大桥，为的是形形色色的交易和堕入深渊的欲望。在政治利诱的包裹下，不知民间疾苦的政府，让最底层的大众承担了更多的折磨。他们她们将去哪里？一切都还是彩色的吗？导演陈果，很敢做。除了太多让人不适的情色画面和令人作呕的夸张描写。隐喻也太浮于纸面。但如今的电影节也只有他敢拍出这样的三级片。看完之后的感慨，可以用，可悲，可悯，可恨，来形容。我喜欢香港的另一个原因就是思维不会被束缚，言论行动都自由。

曾美慧孜牺牲好大

昨天下班，本猫跑到影院看了《九龙不败》。

陈果再次印证了什么叫“没有金刚钻，别揽瓷器活”。

电影真的是全方位WTF，豆瓣评分3.3都给高了。

陈果自从开始接触商业片，吃相越来越难看了。

憋了一肚子怒气回到家的时候，发现等了很久的《三夫》熟了。

《三夫》

《三夫》是陈果“妓女三部曲”的最终章，围绕着这部电影，引发了诸多讨论。

一，片子的大尺度，正如它海报上的slogan,“冲击香港最大胆性尺度奇情三级片”，末了，还加上一句“你敢不敢挑战”。

里面涉及了各种体位，从水上到陆上，从船上到水里。

当然还有各种助兴道具。

《请以你的名字呼唤我》里的那个桃子都不算什么；看过了《三夫》，你肯定无法直视金鱼、木瓜和鳗鱼了。

二，曾美慧孜凭借在本片的大胆演出拿到了香港电影金像奖的影后。

说来也巧， 她去年的两部电影《三夫》和《冥王星时刻》的角色，都与情欲和性挂钩。

前者是低级性瘾，后者是高级性欲。

在她拿了影后之后，包括本猫在内，不管是看过《三夫》的，还是没看过，写她的文章层出不穷。

至于她演得具体如何，尺度太大，自己去看。

回到《三夫》引发的讨论上，还要一点。

不管是明喻也好，暗喻也罢，导演借《三夫》道出了很多心里话。

陈果说过，《三夫》其实就是一个讲四个底层人在香港生存的故事，不需要解读，当AV看也没关系，但它是有社会意识的AV。

这次拍《三夫》，还要追溯到17年前，那年，他刚拍完《香港有个荷里活》就想拍第三部。

他觉得自己很多事情没有想通，害怕主题上重复，怎么让第三部与前两部不同，让陈果苦恼很久。

后来，陈果读了沈从文的一部短篇小說，叫《丈夫》。

小说里的主人公，就是上世纪30年代在湘西凤凰城一个花船上的妓女。

陈果将小说里的一夫改成了后来的三夫。

在勘景之后，觉得一来，在国内没法拍；二来，拍民国戏太贵。

他觉得那里的氛围跟大澳有点像，才把故事发生地挪到了香港。

这也让“妓女三部曲”有了18年的跨度。

《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》中的北妹阿燕、冬冬，合乎香港人在97前后对于内地人的印象。

在《三夫》里，导演没有指涉具体的年代，我们知道的就是一艘渔船，一个性瘾残障女人，还有她身边三个没用的男人。

实际上《三夫》相比于陈果的早期作品还有差距，电影最成功的的地方就是女主角曾美慧孜。

影片从头至尾，她连囫囵个的一段完整台词都没有，她的情绪、想法都是通过身体来完成。

性欲就是片中女主小妹（曾美慧孜饰演）的全部，她有性瘾症，性爱对于她来说是在正常不过的生理需求，就是我们吃饭睡觉一样。

曾美慧孜完全把自己交给了陈果，让自己成为导演表达的工具。

陈果说过，当时小妹的人选选了很久，就差去找日本AV女优了。

很多人都回绝了他，理由是牺牲太大，表演太难。

可以说没有曾美慧孜，就没有现在的《三夫》。

看了曾美慧孜演的小妹，很佩服她的付出。

小妹是个悲剧人物，她必须依赖性爱，而“三夫”的生活来源必须依靠小妹卖淫。

她的境遇，就像影片一开始那个被火烤，挣扎不已的鲍鱼。

虽然画面有点让人不忍直视，但是却完美对位于小妹在片中的遭遇。

一个不能决定自己命运，随时被人咽下肚的鲍鱼。

她的四周围了一群吃相龌龊的饕餮“食客”。

首先是小妹的三个丈夫，第一个丈夫老大是小妹的亲生父亲。

两人乱伦产有一子，之后，小妹的亲生父亲就把小妹卖给了第二个丈夫老二。

一个身有残疾的老头，他与小妹倒不存在肉体上的关系。

他嗜赌，逢赌必输。

所以他把小妹当做摇钱树，自己拉皮条，还把自己的船当做水上移动妓院。

第三个丈夫老三，就是那儿的嫖客之一。

四眼仔，港产废柴。

人穷，但是性欲强，过关去珠海嫖妓，被警察抓了，连保释金都要找朋友借。

在建筑工地干活，有了闲钱就去饮性飢渴。

跟小妹嫖出了感情，母亲天天催婚，他索性就娶了小妹。

小妹离开了小船，跟着四眼仔去了后者住的“廉租房”公屋。

“公屋”这一意象经常出现在陈果的早期作品中。

在香港，公屋就是为了解决穷人的住房问题的住所。

在四眼仔的公屋里，他与小妹每天都亲热。

拿着金鱼自慰的小妹，何尝不是四眼仔养的金鱼。

离开了小船的小妹，接受不了在岸上的生活。

四眼仔又带着小妹回到了小船上，跟着另外两个丈夫，四人生活在了一起。

小妹的病愈加严重，三夫找来了医生诊治未果。

老三说小妹是卢亭之后，上身是人，下身是鱼，必须要用阳物来治。

卢亭并不是导演杜撰，在《广东新语》中就有记载，传说在东晋年间，卢亭是居住于香港大奚山上的一种半人半鱼生物。

于是三夫就带着小妹辗转于卢亭的故乡，一边找卢亭一边让小妹接客。

这就是故事大致梗概。

本猫其实并不喜欢《三夫》，陈果并不需要如此不厌其烦地展示小妹的床戏。

即便是金基德的《漂流欲室》，也不像《三夫》这样不讲节制。

说实在，曾美慧孜的牺牲确实大了，看到她鱔交的一幕，着实令人生理不适。

看曾美慧孜演这个小妹会给人一种错觉，她拿影后是因为大尺度，还是因为演技？

曾美慧孜在片中的牺牲，不亚于汤唯在《色，戒》里的表现。

可能她敢接演《三夫》，就已经值得一个影后。

其实给小妹这样性瘾者的人设，是陈果这么多年来对于香港社会变化的表达。

小妹代表着香港，臣服于各方的淫威之下。

老大代表着清朝，因为《南京条约》把香港割让给英国。片中小妹被卖给了老二。

老二代表着英国，成为了殖民地的香港，之后又归还给中国。片中小妹每天接客，又卖给了老三。

老三就代表着香港的现状，在片中，老三与小妹是合法的关系，但是继续卖身。

小妹在三夫的压榨之下，渐渐崩溃。

小妹想逃走，但还是被老三用网抓了回来，结合着最后四人一同在船上，在海上茫然前行，

导演在暗示符合香港社会时下的状态，看不到前方，家也不再是家。

片中出现的卢亭，也有另一层政治指涉，卢亭非人非鱼，学者们拿它来隐喻香港自己身份上的混乱，香港的文化主体何在。

除了香港的变化，从《榴莲飘飘》一直到《三夫》，也能看到片中妓女形象的变化。

前两部里讲的都是港漂的妓女，当时的香港是吸引大陆人的所在，片中两地直接的冲突还不强烈。

在《三夫》，通过小妹来影射香港人自己身份认同的问题。

片中还有个小细节很有意思，在影片的刚开始出现了一个妓女秀明，她不再是港漂的妓女，而是一个北上的香港妓女。

以前是从北到南，现在是从南到北，秀明的出现，更显“妓女三部曲”的真实。

陈果这种隐喻的方式非常直白，他把自己想说的话用这样一种三级片的方式进行包装。

《三夫》看着荒诞不经，但陈果的态度确实是严肃的。

他说不要解读那些隐喻，因为他也给不出答案。

至于答案是什么，它可能在大家的心中。

欲望是电影的母题，展现欲望是电影的目的，而理解欲望则是观众对影像的肯定或者否定。电影中的欲望有两种形式，一种浅显的展示，仅仅为了满足眼球的渴望。另一种则是深刻的诠释。

浅显的展示带来的是短暂的视觉刺激和巨大的虚空，而深刻的诠释则会引导着人们揭开情欲的面纱，看见身体背后的暗喻和指射。

在《三夫》这部电影中，导演试图通过一些极端的表现方式来完成心中的隐喻途径，他给每个角色都赋予了更深刻的意义。这种意义使得其中存在的每一个人都有对应的影射，等待着观众的解读。

《三夫》是陈果三部曲的收官之作，不管是电影的尺度还是内容都远远大过之前的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》。和之前的作品不同的是，陈果在《三夫》中更狠的使用了身体这一元素，让整部电影变成了一个暧昧不明的黑色寓言，用极端的表现形式狠狠地对现实和时代进行抨击。

那么，应该如何的理解《三夫》和曾美慧孜的所代表的能指呢？

先来看看《三夫》讲了一个什么样的故事：

一个叫做小妹的姑娘生活在一条船上，她有着超乎常人的渴望和三个丈夫，但却无法正常的进行思考。除了吃饭和发呆之外，她等待着黑夜的降临和欢愉的降临。

这种充满情和欲意味的故事，如果没有更加深刻的意义作为内核，它仅仅能够满足人们对女性身体的想象。而陈果的聪明之处就在于，用身体作为隐喻，既可以隐喻女性本身的无法安放，也可以隐喻无法体面讲述的故事。

如果说，电影带来的体验如同旅行，那么《三夫》这部电影就像是在他者的欲望中，在他者的欲望世界里来回穿梭，清醒之后，才发现存在的沉重和欲念的虚空。

在陈果的电影中，欲望是一种怎样的存在？

我认为，陈果之所以迷恋欲望的世界，是因为欲望和电影几乎如出一辙，既清楚又含混不明。清楚，是因为导演可以在电影中放置任何自己喜欢的元素，真实的或者虚构的。含混不明，是因为作品需要被观众解读，因为元素的意义并非显而易见的。

《三夫》中的欲望是可见的，是没有任何修饰的，这种赤裸裸的表达不需要任何遮羞布来掩盖。他就是想通过这种近乎极端的方式来表达自己的观点，在他的镜头中，曾美慧孜就如一把日本武士刀，劈开混沌的世界，让存在于其中的人们可以看清所处的环境。

欲望设定了整个外部的世界，并以此为故事的起点。船，代表着不安，也代表着暧昧不明的居住环境。没有陆地作为实体，小妹的存在也显得不真实。处境，代表着身份，也代表着对尊严和理性的放弃，在电影中，小妹并不需要这些伪饰的东西，她本身就代表着欲望。三夫，代表着三个不同的时代，过去，现在和未来。

我不想把三个丈夫作为小妹的使用者，我觉得他们代表了香港这座城市的前世今生以及未来。濒海的城市总是没有内陆城市的踏实和稳重，所以，过去的香港是不安的，是动荡的，是让人没有安全感的。而现在的香港是繁华的，也是贫瘠的，是热闹的，也是茫然地。未来的香港是什么样的？是小妹怀中的婴儿，是尚未成型的婴孩，带着万众瞩目的期待，惶惶不安的走向未知。

如果站在这样的角度来理解这部电影，小妹就是过去，现在和未来的桥梁，她既是欲望的提供者，也是欲望的接纳着，通过小妹，可以走进过去的历史，也可以触摸到未来的期待。或许，这本身就是女性身体的意义，只是在陈果的电影中，这种意义被简化为欲望。

曾美慧孜所饰演的小妹能给电影带来多少实质性的表达呢？

身体代表着欲望，它为故事的发展提供了一些可供想象的内容。曾美慧孜在电影中展示了自己并不完美的身体，不够精致，不够消瘦，但却真实有力量。那是一种来自社会底层的情欲躯体，不需要任何美好的修饰和评价，她存在着，展示着，让人心生摇曳。

德勒兹说，每次你欲望什么，你都将缺少什么；你只能寻求解脱；你将继续追求不可能实现的愉悦。于是，欲望完全落入陷阱，落入下一个循环。

欲望是一种方向，不是途径，而曾美慧孜的身体提供了走向欲望的路径。她每一次的放纵，每一次的满足和每一次的渴望都是无法回避的现实。她交付着自己，也满足着自己，但她并不清楚这一切是如何发生的，未来会走向哪里。我们很难说这是悲剧还是喜剧，而对小妹来说，悲剧喜剧都不重要。

我很难给曾美慧孜这样的角色贴上放荡的标签，因为她们太过真实，这种不加任何修饰的情欲展现有一种特别的魅力，甚至超出了人们正常的渴望。你看着她的身体，幻想着与此相关的种种。在幻想中找到自己渴望的东西，随着她起伏的身体，满足了自己所有的欲望幻想。

和一些妖娆婀娜的女性相比，曾美慧孜是在算不上美，但她独树一帜。小妹的失神、寂寞、渴求都被她表演的恰到好处，以至于这种不美也成了一种魅力。

曾美慧孜似乎从不吝啬在镜头中展现自己的一切，她的美和不美，她的丰腴和神经质，所有的一切都不加修饰。真实的展现让人对自己的邪念感到不安，你知道她是真实存在的，你知道你也有和她一样的渴望，她既是你，而你也将在某个瞬间和她重叠。

如果说《三夫》让我们看见了情欲最真实赤裸的表达，那么，曾美慧孜则让我们看见了身体表达的无限可能。虽然，很多人对《三夫》的评价不高，觉得电影有些故弄玄虚。但曾美慧孜的表演无可挑剔，她依靠动作、表情等一系列肢体语言来完成对“小妹”这个角色的理解，也由此实现了身体暗喻的最终目的，满足了陈果镜头中的所有政治影射、时代影射以及情欲影射。

河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上。

在四海春茶馆楼上喝茶的闲汉子，伏身在临河一面窗口，可以望到对河的宝塔“烟雨红桃”好景致，也可以知道船上妇人陪客烧烟的情形。因为那么近，上下都方便，有喊熟人的声音，从上面或从下面喊叫，到后是互相见到了，谈话了，取了亲昵样子，骂着野话粗话，于是楼上人会了茶钱，从湿而发臭的甬道走去，从那些肮脏地方走到船上了。

上了船，花钱半元到五块，随心所欲吃烟睡觉，同妇人毫无拘束的放肆取乐，这些在船上生活的大臀肥身年青女人，就用一个妇人的好处，服侍男子过夜。

船上人，她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做“生意”。她们都是做生意而来的。在名分上，那名称与别的工作同样，既不与道德相冲突，也并不违反健康。她们从乡下来，从那些种田挖园的人家，离了乡村，离了石磨同小牛，离了那年青而强健的丈夫，跟随到一个熟人，就来到这船上做生意了……

——沈从文《丈夫》

《丈夫》是作家沈从文短篇小说中的精品之一，1930年发表于《小说月报》。这篇小说一改他素来作品里创作人物所用的“崇美路线”，不再描绘柔媚似水的女子，渲染雄强进取的男人，而是写了一个胆小、懦弱的乡下汉子迫于生计把自己的妻子送到城里妓船上的故事。

在那个食不果腹、兵荒马乱的年月，丈夫在家种地，老婆在外卖身。女人从嫖客手里接过钞票，转交给自家男人，既能应付上面各种名目的税收，又能体现自己没有吃闲饭的“个人价值”，既为风俗认可，亦与羞耻和道德无关。男人本来是心安理得的看着女人“做生意”的，但是看到船主、商人、水保、士兵、巡官各色人等对妻子的轮番蹂躏，他也会啜泣自己所丧失的丈夫权利，痛定思痛之后带着老婆离开。这是一个人性由麻木到苏醒的故事。自发表即引起社会关注。新中国成立之后，黄蜀芹导演特将本篇小说改编并拍摄成了电影《村妓》，浓墨重彩的刻画了一对不在乎“饿死是小，失节事大”的伦理道德，在非人的艰苦环境里更加相爱、不离不弃的恩爱夫妻（忍住不笑）……

我只能感慨黄导的想象力比较具有创意。但当我看完《村级》的2.0升级版《三夫》，这部据说创作源泉也来自沈从文的《丈夫》的电影，我想说点啥呢?我能说点啥呢？虽然妓女题材的故事是影视圈测量票房的风向标，但是该片的导演陈果挂羊头卖狗肉堪堪欺负我们观众的智商——你真以为我们看不出你要表达啥吗？问题是，我们看出来了，你让我们怎么评呢？

香港是主张言论自由的，言论自由到你可以在“一国两制”的庇护之下任性的发表你的个人主张与政治见解。但是内地人招你惹你了？你对内地的不满能有多深啊……你能深到把一个无辜的内地女演员给作践到观众们不忍直视的程度……是否太过分了你！

曾美慧孜，一位演技超强，工作态度超敬业的女演员，曾在电影《冥王星时刻》里成为最动人的一抹嫣红，被圈内影评人称为“能够用背影演戏”的实力派女明星，在这部电影里几乎是昼夜无休的呻吟颤抖，浑身赤裸，香汗淋漓，人尽可夫……虽然她的身份属于妓女，却是我所看过电影里最可怜最不幸的妓女……并非编剧让她的身世不幸，而是导演陈果把她摆布得让人触目为之心痛……

别说什么“戏比天下”、“剧情使然”这些扯淡的话。陈果素来是拍妓女故事的高手。他在2000年推出的《榴莲飘飘》，未让主演秦海璐露出半点，在床戏方面遮遮掩掩，照样让该片入围第20届香港电影金像奖最佳电影奖和第38届台湾电影金马奖最佳剧情片，秦海璐还手擒了金马奖影后的奖杯。

他在《香港有个荷里活》中，让周迅用自己动人的眼波、年轻的身体牟取暴利，却在周公子清水一般的外表覆盖下让观众觉得她纯真可信，又楚楚可怜。加上剧情颇有悬疑色彩，大玩黑色幽默，周迅纵有骚气十足的风情流露，也给人印象色而不淫，颇具艺术美感。

然而《三夫》，不得不提的《三夫》，作为陈果“妓女三部曲”的最后一部，却是谈剧情乏善可陈，谈逻辑不见常识，谈人性寡廉鲜耻，谈现实满目疮痍……电影拍得极灰暗，一如它的画面色调。哪怕表现手法一改之前的平铺直叙，以“海”、“陆”、“空”的时空结构去展开情节走向，还是让人看完觉得很恶心。因为女主曾美慧孜，她没有在电影里边被当做人。

她饰演的小妹是一个病人。她得了一种很罕见的病：低端性瘾。

低端本身就是一个带有歧视性的字眼，往往形容弱势群体。小妹生来智障，人已成年却宛如白痴，读书识字绝无可能，人情世故一窍不通，最基本的言语表达也非常吃力，只能断断续续的吐出单音节字。这还不够惨，她还得了性瘾病——专业术语是“性欲亢进或者性成瘾”。她沉迷性事，无法自拔，一旦发作，必须立刻与人交欢，否则痛苦得浑身抽搐，只欲自杀。

她得了病，本应该治病。却被亲生父亲强奸，乱伦生下男婴。她的父亲又把她卖给了一个垂垂老矣的残疾人，残疾人不好色却好赌，索性将她作为船妓公之于众，利用她的青春与肉体招揽赌资。在无数次的动物一般的交媾中，小妹认识了一个具有香港身份的四眼仔，他是世人眼里烂泥扶不上墙的废青，在工地干着苦力活，却有一间“廉租房”公屋，愿意娶小妹让她从良。于是，小妹的两位丈夫以六万元的价钱把小妹卖给了四眼仔。

四眼仔把小妹带回了家，终日与她沉沦欲海，逐渐体力不支。得不到满足的小妹宛如一条被抛上岸边苟延残喘的金鱼，日渐憔悴精神委顿。四眼仔只好把她又带回了妓船，三个丈夫经过商议，将小妹作为专业妓女挂牌出售。

这种荒唐之举似乎是在特殊境遇里不得已而为之。三个丈夫老的老，弱的弱，残的残，没有能力求助于专业的医疗机构来治疗小妹的病。而小妹白净丰腴的肉身能在嫖客们的光顾下赚来钞票，她又能够满足情欲，一举两得，用她亲爹的话来说“她享受得狠呐！”

逐渐，三个丈夫都心安理得的将小妹当作摇钱树。他们开发了各种新嫖法：制服诱惑、水中套餐、网上接单、送货上门。哪怕小妹哺乳婴孩未断奶，她必须要做，她天天要做。没有嫖客光顾的时候，她性瘾发作，四眼仔或用手机震动，或买来鲜活鳗鱼，不管三七二十一，直接塞入她的裙子里。

在日复一日的疯狂的放纵里，小妹的病愈发严重。她肉体的衰败也日益明显。原本高耸丰满的乳房下垂了，原本充满弹性的肉体松弛了。嫖客们对小妹逐渐失去了兴趣。小妹懵懵懂懂的发现，她不再是众人追捧的“女神”，而成了招摇撞骗的道士眼里都肮脏的“神女”，睡她一次都得用水不停地泼她冲洗她。小妹的脸上再难见到笑容。她似乎隐隐约约察觉到了大家对她的轻视，而大家对她的轻视在于她将性事看作吃喝拉撒一般的日常需要是不对的。

当四眼仔的朋友又一次将她推倒，企图占有她而未遂，小妹的精神失控，发起狂乱砸乱丢东西起来。四眼仔的朋友愤怒的骂她是“鸡”，小妹居然理解了其中含义。她痛哭着跑出门，她拒绝三位丈夫的怀抱，她撕扯掉自己的上衣，袒露出一身不再迷人的皮肉，义无反顾的跳入河里。她渴望自由，她渴望活得像个健康的正常人。

不幸的是，一张渔网从天而降，将小妹紧紧罩住。小妹拼命挣扎，嘴里发出海豚一般的叫声，凄厉、尖锐、高亢……却无可奈何。小妹是三位丈夫的经济支柱，他们不会放过她。他们要让小妹与自己的余生紧紧捆绑在一起，继续压榨她，继续利用她，直到她的生命终结……

剧情简介到了这个程度，大家应该明白了陈果的用意。

他看似讲了一个荒诞不经到一堆漏洞的故事，实际上是借人喻港，借小妹的肉身隐喻香港的历程。

在这个电影里，肥美宛如美人鱼的小妹就是香港的化身。她早前被生父卖掉，隐喻清政府将香港割让给英国。她的第二任丈夫利用她卖淫赚钱，隐喻英国为了利益将香港变成殖民地，港英政府依靠对外贸易和自由放任的经济政策让香港经济繁荣发展。特别在税收方面，香港作为自贸港的零关税政策，对绝大多数的进出口货物豁免关税，准许进口货物在港内装卸、加工、改装、整理、长期贮存、买卖等，供转口或供本地居民消费的货物进口一律免税。同时，自贸港内的企业均可设立国际银行账户，享有汇率结算自由，所获得的利润可全部自由汇入，是全球开放水平最高的特殊经济功效区。如电影里的小妹生意一度火爆一般。而第三任丈夫四眼仔，则是影射新中国政府。新中国政府将香港从英国手里救回来，如四眼仔赎小妹一般希望她从良上岸。无奈香港经过一百年的异族殖民，缘政治极为敏感，一度是美英和中苏对抗的中间点，也一度是国共两党的争执之地。各股政治势力在香港明争暗斗，香港人在回归之前，大多只愿当顺民，不愿关心政治。他们青睐于积蓄个人财富，满足于追求金钱利禄。

在香港，无数市民崇尚成为李嘉诚。哪怕他们长年埋怨李嘉诚是“地产霸权”的代表，实际上对李嘉诚这类富豪有一种视为神袛的崇拜之情。由于李嘉诚对香港的天然气、水、电力、港口、零售业等行业的垄断，绝大部分的香港人终其一生都是在为李嘉诚打工。

有一位香港学生在作文中写道：“李嘉诚，名副其实，香港就是李家的城。他是我们的上帝，万物都是他所创造。当然，香港传说中的三位一体就是他们：李嘉诚、李泽楷、李泽钜。他们的力量远超人类，为打工仔遮风避雨，使香港免受风球、暴雨的侵袭。他们付出了那么多，只是希望我们可以准时上班，不准时下班。这都是诚哥的伟大。”

基于这种沉重的生活压力，香港人不在乎朝代变迁，不在乎政权更迭，他们更不怎么重视中国的传统文化与忠实的历史记录。他们不知道在1949年以前，香港不仅不能与上海比，连当时的广州和天津也比不上。后来是以美帝为首的西方国家对新中国实行了经济封锁，只剩下了香港这个窗口，香港才依托大陆转口贸易大发横财，成为“亚洲四小龙之一”，他们也不清楚如今的内地之所以蓬勃发展，在于邓小平的对外开放政策让沿江沿海地区都变成了对外贸易的试点，沿边与内陆省会城市也在积极的吸引外资，发展经济。香港经济的下滑在时代背景的影响下纯属正常，再正常不过。但是如陈果这些香港人，依然只爱讲焦虑情绪通过影视作品进行蔓延，甚至有迁怒到内地政府之隐喻。

《三夫》的片尾还生怕观众看不懂隐喻，专门配了一段广播——“港珠澳大桥建成了，但预算超支好几十亿，需要陆港澳共同承担。”而在吐槽之余，陈果却不想想，他把香港比喻成为人尽可夫、只为感官享受而活着，想独立又缺乏应变能力与自主力量的妓女，离开了内地政府的各种扶持与恩惠，又会是什么结果呢？

我上过几门电影课，读过几本电影书，搞过一些电影工作，

“隐喻“这个词在工作的时候，看中文影评的时候学习到的。

去他吗的哟。

对于电影里的隐喻从“好厉害”变成“去他吗的”，得益于姜文的那部《邪不压正》。

《少年派》和《让子弹飞》是有趣的，有玩味的，有细节呼应的，是有“我靠，有道理，原来可以这样“的时刻。但更多时候，看完一个单薄的故事，上豆瓣一看，通篇都是说“隐喻”，就恶心人了。

“隐喻“是可有可无。按照social psychology来说，隐喻作用在对一些特定的cues的组合的更加敏锐更加了解的人身上，那从社会学角度，就是“隐喻”需要足够的背景知识才能get这些东西。

那如果一些电影，“隐喻”是它唯一目的，那就是，老子死活要让你get，你get不了，sorry，你不配做我的观众。

那，面对这样的店家，除了让它滚蛋，作为观众，确实也没有别的办法。恭喜做出了“牛逼”的艺术，连米开朗基罗达芬奇莫扎特都自愧不如的“高贵”玩意，请滚。

*** 一点和本片相关的恶心***

我很讨厌社科里面任何critical学派的东西，在我看来，如此思路，真的有违社科的最重要的目的：没有建设性，拒人于千里之外（他们仿佛还不知道社会上多么不care社科还要把话讲得最让人讨厌）。

但，在这片——（因为在某种程度上，你可以argue说，它是借助刻画女性，投射更宏大议题的作品上，那层也许更“重要“的含义在导演狗屎一般的操作之下，不成立。所以，我更无法避免地在想，陈果作为一个男人拍出这样一个把hk比喻成如此无助无辜深受屈辱的女性，作为女性观众，怎么理解呢？我的理解就是，他不要脸啊。）——我觉得应该，就，这么说它！

不行，稀烂。

完全地站在男人角度利用女性。

是，从社会学角度，你可以说，如此的比拟，来自于行业规则，一贯俗成的。嘛，艺术总是遵守一些规则、打破一些规则的一种平衡，在融会贯通的状态中进行的。

但，他偏偏选择遵守了这一条比拟，加上别的（无比猎奇充满话题性的）元素，就显得尤其不要脸。

从小时候对hk流行文化的浸染，到现在，我一直没搞懂2010s之后的hk是怎么了。

虽然我喜欢用精神疾病比喻整个亚洲（类似，黑塔利亚·心理不健康版本：严重焦虑症，过于关注结果，没有独立人格和个人边界所以喜欢彼此情感绑架），但hk似乎是一个更specific的physic disorder，我还没找到思路。恐怕，maybe陈果就是其中一个明显病症吧。

所有的盛事、灿烂、繁荣，和他们无关，他们在隔岸观火。

作为2018香港亚洲电影节闭幕影片的《三夫》，从题材到演绎都堪称陈果「妓女三部曲」中最特别的一部：片中女主角「小妹」是智力低下的女性瘾者，三个丈夫分别是她的父亲、耄耋长者和脑回路异于常人的底层人士，四人游走于「海陆空」，以拉客方式为小妹「治病」，片中的色调随着情节推进渐显沉郁直至完全变黑白，在片尾，四人在夕阳下苦觅前路，茫然不知所踪。

《三夫》引发讨论潮，一是因为女主角曾美慧孜的大胆出演助她获得今年金马奖影后提名，二是情节设置及大尺度演绎多少令女性观众不适，第三则是人们津津乐道的片中隐喻，及由此展开的一系列复杂解读。

为何选择在此时此地推出这样一个故事？片中的细节又如何一一落实？我们有幸访问到陈果导演，请他亲自为观众解惑。

Q：《三夫》的故事从何而来？比起「妓女三部曲」的前两部有怎样的突破？

Fruit：其实我2001年拍完《香港有个荷里活》后就想要拍「妓女三部曲」的第三部，但当时很多东西没有想通，继续拍妓女这个主题又怕重复——之前第一部《榴莲飘飘》比较写实，第二部已经魔幻了，第三部如何和这两部完全不同呢？都很难想到。

后来我看了沈从文一部短篇小说，叫《丈夫》，里面讲三四十年代的凤凰城，人们在吊脚楼中做交易……沙士之后我就去到当地考察，觉得环境很漂亮又有水乡味道，后来觉得在国内很难拍这样的题材，拍民国戏制作费又不够，就推翻了，但觉得那个气氛和大澳比较接近，附近的坟场、火车也都几乎没被拍过，所以等到人物成熟，就在香港开机了。

女主角的设定，当时我就想，妓女题材如何能有突破呢？不如考虑这类人群（智力问题+性瘾患者），因为我也不想逼良为娼（笑）。「三夫」的话，故事既然这么「低端」，三个人一定不能是常规意义上的「正常人」，所以两个是生理功能下降的老年人，其中一个还是小妹的父亲，更有荒诞感。观众看戏时看到「不通」的地方会很泄气，这些方面我们会比较小心，所以连老三（一个生理功能正常的年轻人）都要写到（思想）不太正常。

比如我写《香港制造》，去到坟场，突然有人大叫死者的名字，正常情况下这种事没有人做，但傻佬做就合理。小地方也是要这样小心处理，令这件事有可行性，有说服力。

「三夫」的不正常其实很多都是能力问题，大家都不愿意，但是能解决到这个困境，就这样做了。现在香港的问题其实也是，大家的能力达不到，不能与时并进。

Q：如何找到曾美慧孜合作？和其他演员在拍戏过程中有怎样的互动？

Fruit: 这部片最难是找女主角，因为尺度大，我们甚至连日本av女郎都想过，因为角色也不太需要说话。但这个角色不容易做，一是牺牲很大，二是演出「不正常」所需要的演技和「正常」又有点不同，问了好多人都觉得很难，只有小美（曾美慧孜）一口应承。我这次才发现，原来我十几年前就cast过她，当时她刚拍完《颐和园》，年纪太小。

定下女主角后我才开始写剧本，大概两个多三个星期就写完，她为了角色每天吃汉堡包肥了30多磅，所以这个角色是为她而做，没有她都未必拍得到。

当她决定的时候，我都提前提出了很多「后患问题」，比如将来人们怎么看你啊，但她都觉得ok。这个角色也没有什么具体的参考，虽然我也有让她多观察唐氏综合症病人的状态，但也嘱咐不要照足做。拍摄前一两天有些困难，因为她会反应过度，或者表现得不太够之类，就会再调整。但之后她就进入状态，做什么都很顺利，反而是男士比较「难搞」。

饰演老大的演员已经接近八十岁，记忆力方面会有一定影响，老二演过《堕落天使》中金城武的父亲，有些相关经验。老三是第一次正式拍电影，演出时也很配合。其他人基本来自工作人员，谁得闲谁来做，好像一个family（笑）。最困难其实是两位老人家，而且在海上拍摄，大家上上落落，拍一次还要清一次场，体力消耗很大。

我觉得片中演乱伦之子的婴儿父母很伟大，他们会在旁边看着我们拍，完全放手给我们做，不觉得有什么羞耻，还会尽量帮助大家。最惨的是为了表现这是乱伦生下的「不正常」孩子，还要给婴儿做很可怕的特效，父母虽然嘴上「抱怨」但也能够接受。

那几场涉及婴儿的戏，其实也是想表达，虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少，所以这就是一种状态。

Q：在中环拍摄的那场「货车戏」如何操作？在公众场合拍摄如何保护演员隐私？

Fruit：货车戏大致是这样的情节：三更半夜，小妹瘾起，和老三上了货车，大家一番云雨后睡到天光又开始，但货车已经开动，去到商业区。

那个场景在是中环人流最多的地方拍，现在的效果其实我一般满意，但（想继续拍）实在太困难了。现在看到的版本是在八点半拍摄的，中环八点半其实已经开始有人，虽然还不够多，但我实在等不到了。

当时我们在环球大厦附近的天桥上，小美在车上准备开机，旁边商场巴士太多，第一怕挡路，第二怕有其他人过来低头容易看到。其实每一次拍摄都是一个挑战，无论海、陆都是挑战。

Q：片中的「卢亭」和烟花戏分别有何用意？

Fruit：这十年来，很多文化团体都用半人半鱼的生物「卢亭」来做一个标签，宣传这个身份象征。

演员喜欢问角色的背景身份，给到了就会有信心，所以当你怀疑这个女孩是什么时，我们用卢亭来back up她的身份。

但我们受到的一个很大的打击是，去大澳时，问到的所有人都不知道卢亭是什么。那这件事情究竟是真还是假？我们上网查发现是传说，就觉得不用认真去想，先这样加入进去。

烟花是船行进时的必经景点，其实只是经过，觉得很漂亮。当然对这个family（三夫与小妹）的巨大冲击，就是所有的盛事、灿烂、繁荣，和他们无关，他们在隔岸观火。我觉得这场戏可以让观众有很多想法，也加强了这个family的悲哀感。

如果我不出后面的新闻报告，观众可能就把电影当AV看，但戏里面很清楚，女孩子为了自己的需求接客，三条友利用这种病态赚取收入，他们没什么生存空间，这是存在的现象。这也是在讲我们时下的状态。

原文： http://www.orangenews.hk/culture/system/2018/12/03/010104894.shtml