戏梦人生

单从剧情上讲是比不过很多虚构的故事， 但这一切是真实的，一切真实的东西都自有其无法忽视的力量和价值，尤其是它是活的，以各种方式活到现在我们的真实里。

招亲；童年的别离；狠毒的继母；死亡带来的和解；婚外的真爱；婚内的忠诚；死亡的无常，不可避免，以及无奈; 日本人中的知遇者；

日本长官耐心去帮天禄的儿子澄清罪名

我们看到的是李天禄记住的，是李天禄选择讲述的那些，所以这些故事中，我们可以去推断是什么塑造了天禄什么样的性格，同时也要从这些被记住和被讲述的片段里去间接看到天禄更深层次的自我，以及看到那些没有被他讲述的故事。

一般的故事，我们总会期待，前面被带回厦门的养女在后面某个时候总会戏剧化的出现，期待和杨丽珠的爱情不会这么简简单单就结束，可是这一切都没有。因为这才是人生的真相，现实的真相。

即使现在看来，布袋戏已经完全无法和其他讲故事的方式相比，但在当年布袋戏的受欢迎程度是我之前所没有意识到的，甚至也是如今无论电影还是动画都无法匹敌的，这就是时代的不同。

导演的镜头不多，大多数都是固定在那里一动不动。室内的就在近处，中等高度。室外的就在远处，高高的看着。很多镜头都很长，似乎把和情节不相关的内容也不厌其烦地去展示出来，比如那一段段完整的布袋戏。这既不像一般电影，因为这些内容是无关的，也不像纪录片，纪录片里很少有这样完整的视频被记录下来。但这像人生，去展示一个人，不能只是把一生压缩成一个连贯紧凑，一切都有着前因后果的故事。还有那些，大段大段的我们自己都不知道如何放到那个连贯的叙事里的，平凡但却又少不了的部分。

时代风雨飘摇下一个小人物的命运，这不是李天禄的传记，这是这个五十年间所有台湾人的传记。把情节埋藏在现实主义下面的这个方法侯孝贤是绝对的宗师，这种带有电影美学厚重感的极致现实主义我愿称为极品现实主义。他的的长镜头非常有意思，完全脱离了戏剧性就好像神在远远的静静的看着这个世界一样，所有冲突都被弱化了，只是冷冷地看。这种长镜头方言、素人、超级现实主义一点都不比舞台剧差，还有种极度的真实感，是一种非常非常取巧的方式。唯一遗憾的是--这部侯氏代表作！为什么！还没有！修复版！

关于生死的问题，一定要用比较客观的清冷的方式去讲述只要有戏剧性马上线的虚假。

《童年往事》+一段《海上花》，导演终究是对自己的无限复制。

饭桌上三言两语把日本战败撤离台湾说得一清二楚。

笔记：

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。

像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

通过此片，侯孝贤第一次有意识地从现实主义式的白描与省略过渡到了自然主义式的写意留白。

戏剧化部分全部被纪录片元素干掉。

一场一镜，一百有余。浮生若梦，沧海桑田。

那些戏都不是演的，而是通过时间的第三只眼，从人生中截取的切片，最爱侯孝贤，他的影片里总有种迷人的经过时间沉淀的味道。

侯孝贤电影以纪实性/写实性取代梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。 台湾主流商业电影的人物关系和情节推进以因果关系为根据，封闭式回圈发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知 。

侯孝贤在通过当事人的亲身忆述及导演重塑的处理场面，造成一个时空穿梭交替、多重视点的李天禄回忆录；再度呈现了被历史无情压抑的人的悲哀。为贴切地呈现这位根植台湾本土的艺术家半生的生活经历，侯孝贤独放弃特写效果，就是要避免蒙太奇对观众视角的蓄意操纵，而试图把观众推在任何一个特定的视角之外，使观众与人物的内心世界相隔离，以平实静观的态度来捕获一个个非戏剧性的日常活动片断。

“生活本身就是历史”这就是侯孝贤信奉的观念。这部电影的配乐也也非常特别，采用了台湾本土的月琴取代了传统的吉它，月琴一拨，那些来自乡野民间的歌谣就通过那些质朴的嗓子吟哦出来，然而转瞬间，又飘散在喧嚷的人潮或带着泥土味的空气里。像极了侯孝贤的电影风格——不管有多少的痛楚与感怀，镜头一转便是满目的绿水青山。

《戏梦人生》不仅在艺术上独居特色，显示了侯孝贤电影在美学风格上的主要特点，而且也形象化的表达了侯孝贤对台湾近现代历史的一些基本看法和评价。当然，这些看法和评价是有机融合在影片创作之中的，显示了一个有良知的艺术家应有的历史使命感和社会责任感。

看完后，（中段有点想睡了，小声BB...）印象最深的就是随着老人往后讲述布偶舞台上的颜色逐渐暗淡，好像每个人一开始都认为自己拥有着金色年华，但后来不情愿的发现原来我们都是那被操纵的布偶。舞台黯淡了，布偶也白送人家了。（是不是我太悲观了……） 老爷爷诉说的时候，诉说的好几件事都是因为周围人的言语改变了事情的走向，好像这舞台；戏台一直在那里，布偶也在那里，可是那光消失了。

特别是，影子可以创造出孔隙，吸引着我们关注一些特定的活动区域。侯孝贤说，他的乡村童年生活让他迷上了通往诱人街景的门和窗。一个很好的例子出现在《戏梦人生》中，年轻的李天禄来拜访他的未婚妻的家人。在侯这些晚近的电影中，摄影机经常从内部向外看，让黑暗的房间框住门槛外的一个丰富热闹的世界。起初，这个镜头似乎没有主体，所以它的许多活动中心逐渐变得明朗。由于遮挡和显现（blocking and clearing），居中化和远离中心，以及微妙的分层光线和颜色，镜头从一个光圈到另一个光圈，以街道外的世界为起点和终点，追踪着一个Z字形的进展。除了提供一种沉思的方式来展示李天禄对家庭的融入——这个镜头必须为我们看不到的婚礼仪式做准备——这个镜头在后面会有一个平行的镜头，那时李天禄和他的家人在战争结束时在一家棺材店避难，然后是他自己的孩子在外面放鞭炮。

在镜头的一开始，画面中最显眼的区域被擦拭桌子的女佣人占据

李天禄来拜访他未婚妻的一家，原本在门户左侧的一个女佣人向右侧移动擦桌子，把身体藏在有宽度的门扇中，男人们被夹在两位佣人之间，我们可以看到李天禄和陪同李的女方长辈，但我们仍不能看到李天禄的整张面部

陪同李的男人们从远处的街道上大步走到画面中央，佣人（原本在右侧）走到左边，使得我们看到了李天禄一个更完整的身影（此时我们第一次看到李的整张脸）

客人们来到庭院的中心，现在门道（右侧的）将正在和佣人打招呼的他们框住

当李天禄微笑着站在入口处时，新娘的家庭成员来到画面中央迎接他。 一个侧光使他们在黑暗的中央柱子上显露出来。

一个轻微的横摇动作将李天禄带入了凉爽的内厅，他和他的同伴们坐在画框的左部上

背景中未婚妻的家庭成员都被强光打成剪影，他们喝着茶开始讨论婚姻问题。

这个镜头以一个爆炸声效结束。每个人都转向街道，在那里——再次通过这个嵌入的开口（李天禄从这里进入）——我们可以瞥见孩子们在放鞭炮

《戏梦人生》中后来的一个场景：从一个棺材店的内部，我们看到李天禄和他的孩子在放鞭炮以纪念日本人的离开。（几乎和之前的镜头具有对称的要素）

〈The Puppeetmaster〉译为《戏梦人生》，李天禄成为布袋戏演员，因缘际会，因着天地间的沧海桑田让他行走在一个个舞台间。古老的家庭秩序、情感观念曾限制他，也曾塑造他，只是无论艺术还是生活都不过是李天禄信得过的命理中的过眼云烟，“好运不会成双而至，坏运也一样”，那些不曾掌握在任何个人手里的人生叙事，都真真切切地躺在这命运里。

李天禄出生在一个笃信命理的家庭，家人相信当他改叫父亲“叔叔”，叫母亲“阿姨”后，便可改变命运。尽管命理让他从身份上远离了情感联结，但他也遵循着它暗示的一切。只是情感上他总归是要走出去的，也在这时他遇见了布袋戏。

屋里是繁文缛节下的疏离而有序，屋外的世界是赶着李天禄走的更迭变迁，什么时候有戏演，演什么戏，为谁而演，很多时候并不是由他和剧团决定的。而在演出时和丽珠的相遇，再深切的情感也在之前李天禄被招亲的家庭面前只当是朝露昙花。

所有的命运变量汇集而来，让李天禄颠沛流离，烽 烟 四起时，他带着妻子前往疏散地的那些日子，也失去了一些生命中重要的人，他平静且无力地回望着大半生，感叹这是自己的命，也是他人的命。那些演过的戏呢，便是做过的梦了。

如果人生是戏里演的西子湖畔的一场邀约，一次游船那就好了，可人生演的是不在手里的，在命里，是无可奈何，是一声唏嘘。