古巴花旦

中国传统文化中有一对貌似矛盾的东西：一方面强调核心、强调向心，另一方面却又对所有的事物表现出强大的“理解能力”。落实到艺术上，一方面一些张扬、鼓动的东西，能够深入人心、世代相传——如岳武穆的《满江红》，另一方面，尘世的诸多细节被各色人从各种角度理解同情，亦能够深入人心、世代相传——如红楼、团剧与三体。

这种表面的矛盾，其实恰恰是互相成就的：正是因为有核心共识，才能有理解同情；又是因为有理解同情，核心共识才愈加坚实。

之所以能够产生这种深刻的共识，以及丰富的细节，是源于中国文化看世界的方法的精深：这种方法有着可以延展到无限的思维半径，又以能够于天地间保持中正庸和的人作为圆心。

有幸多次间接听到魏导演耗八年功力独立拍摄纪录片《古巴花旦》的初衷——“把这段故事展示出来”，“并不是在讲边缘”，感觉魏女士无论在自觉还是不自觉中，都是在做着这样一种叙说“有内核的细节故事”的事，从纪录片受众角度，相对于流行的纪录片套路，它的意义恰恰在于“展示”本身。

20180619上海电影节 《古巴花旦》没有辜负我的预期，没有浪费这么好的题材故事。镜头处理非常感人，叙事也很流畅。作为戏迷当然不会嫌粤剧唱段多，导演用得也很巧妙，都有结合具体情景与情绪。但其实可以少一点，不妨碍电影的表达。 看之前想了很多，包括潮剧、粤剧在越南、泰国的变种成为当地语言演唱的地方戏，这些戏剧史料，我一直极感兴趣。广府是侨乡。海外华人的生活面临的巨大文化氛围的差异和冲击，其实外人还是不能理解和想象。胡马首北丘，越鸟巢南枝。唐山二字之沉重，再热烈的语言去赞美反而显得苍白造作。看电影前，我听过大佬官白驹荣一首南音《竹伯返唐山》，深深感动，下南洋、过番邦的一百余年，亲人骨肉生离死别似是寻常，疼痛却不减一分。美国排华法案之下，纵使名伶小燕飞、张月儿申请入境，也要被关入监牢，受尽刁难。这是不容忘却的伤痛，先人泪水流尽，后人倘无知识，岂不忘记？也要多多地写。 身为中国人的骄傲，是基于我们父母的诚实、正直、爱和美丽。何秋兰的养父方标把粤剧移植到古巴，把孙子孙女抚养成人，他的乐观、坚强、责任感、智慧、艺术天赋和对孩子的爱无一不是家族血脉里强有力的刻印。当已成老妪的继女来到墓园，用手指蘸着唇泽，吻着父亲、母亲的墓碑遗照时，我们落着泪，很自然地联想到了Coco 。先人的灵魂在星辰间庇佑我们，太平洋割不断对故乡的认同。人间的永决只是暂时分离，当我们结束自己的一生，将与他们永远团聚。 当秋兰和美玉唱起《百花争春》时，她们最幸福、富足的童年从六十年前被召唤回来了。那是站在台上，看着下面几百双渴盼的眼睛的荣耀，是众星捧月的风光日子，与名伶们过从，为他们配戏。社会主义革命确实改变了很多东西，特别是海外华侨本来是支持推翻满清政权的国民革命的重大力量，不可能凭空转向社会主义认同。旧金山花车上悬挂孙中山的像，但是唐山并没有变，家乡的泥土并没有变，中国GCD说我们是中山先生继承人，也表达了对华侨的支持和重视，不过加勒比海还是太远了，考虑到美苏争霸的敏感，更是难以顾及。 中央政府是谁其实不重要，因为文化的血脉不会变质，更不可以消亡，它牵着万里之外的何秋兰和黄美玉。汉字没了，粤语没了，广东大戏不唱了，中国，对于她们，就没了。中央政府真的能理解这一点吗？ （文/慕棻）

文／高琳達

原文刊於《城市文藝》

遙遠的古巴一向令人聯想到閒散奔放的拉丁風情，因此，流傳於當地兩位非華人婆婆唱淒美温婉的廣東大戲故事就顯得十分意外和傳奇。2018年初，紀錄片《古巴花旦》上映，影片通過主人公何秋蘭這位古巴婆婆的眼睛反映了古巴華僑的歷史，反映了粵劇文化如何在北美流傳。我第一次進入百老匯戲院欣賞魏時煜導演這部新片時，很難不被主人公何秋蘭深深打動，也驚訝於影片獨特的親近感。

將鏡頭對準八十多歲的古巴花旦何秋蘭，是此片與前兩部題材相似的紀錄片不同之處。2009年，美籍華人攝影家劉博智教授拍攝了二十三分鐘短片《古巴唐人》，首先發現何秋蘭的故事。她從小被第二任養父方標培養為花旦，十五歲紅遍全島，後因革命中斷了粵劇戲伶生涯。退休後，何秋蘭聯絡到兒時唱戲的玩伴黃美玉，又重新唱起心頭割捨不下的粵劇。然而，劉博智教授簡單的敘述並不能充分展現何秋蘭的魅力。2016年，香港電台系列紀錄片《華人移民史》的第一集以香港歷史學者雷競璇教授為主角，影片走到破落又不失美麗的古巴首都夏灣拿，走訪住在華人街療養院裡十幾位想回鄉而不得的老華僑們，梳理華人移民古巴的歷史。但是，講述何秋蘭粵劇經歷的，依然寥寥幾筆，讓人意猶未盡。

《古巴花旦》開頭交代故事背景，我看到的是用了雷競璇教授編寫的《十九世紀古巴華工》書中的圖片，一幅十九世紀的夏灣拿，還有劉博智教授本人和他的古巴華僑攝影作品，前後的連接給我親切感。《古巴花旦》把相關人物聯繫，造就了老友相聚般親切的氛圍 [繼續閱讀...]

魏时煜导演的最新纪录片《古巴花旦》最近入围2018中国（广州）国际纪录片节，并在几个影展上和大陆观众见面。影片内容与粤剧有关，讲述了一对异姓姐妹的舞台故事，挖掘出古巴华人生活的轨迹和他们的历史。

在《古巴花旦》的姊妹篇《金门银光梦》中，魏时煜跨越大洲和大洋，在香港、旧金山、夏威夷等地寻找一个问题的答案——谁是第一个华人女导演？在这一过程中，影片不仅挖掘到华人女导演伍锦霞的传奇人生，还展现了20世纪初电影业女性工作者的群体面貌与上世纪华人移民文化。在片中，我们不仅可以看见李小龙、黄柳霜等明星不为人知的一面，也可以了解到更多被我们忽视的历史人物和事件。

导演魏时煜偶然从《金门银光梦》里的一位人物那里得知了古巴华人粤剧团的一段往事，成就了两部纪录片的缘分。

△《古巴花旦》海报。

不为人知的历史漏洞

几年前，我在一个偶然的场合观看到《金门银光梦》，这部纪录片关于上世纪电影圈女性流光溢彩的传奇。令人诧异的是，这些有趣又重要的历史资料，竟然险些被遗失。

片中的照片来自伍锦霞的家庭相册，这本相册是被人偶然在旧金山机场的垃圾箱里发现的。这是历史的偶然，也是今天观众的幸运。实际上，在历史看似严丝合缝地书写中，藏着太多不为人知的漏洞，以伍锦霞为代表的诸多历史故事往往就因为各种各样的原因而被遗落埋尘。

《金门银光梦》用影像的方式重写电影史。从观看的角度来说，追寻伍锦霞的过程颇有些剧情片式的曲折，增强了观看的乐趣，堪称是治学方法的现身实践。同时，影片提出了一个很好的问题：这些优秀的女性作者留下了数量并不稀少的作品，为什么还是被历史选择性地遗忘了呢？

至于为什么要去探求谁是第一位华人女导演，魏时煜导演的答案很简单，在学习电影史的过程中，总是会去追问谁是第一人的问题，那么很自然就会想问谁是第一个女导演，这个答案居然是语焉不详的，实在是不可理解。

在这部纪录片之后，学界很快重视了伍锦霞的学术价值，发起了以“伍锦霞与世界女性主义新挑战”为名的学术研讨会，伍锦霞的研究可以从跨文化、性别、历史的创作谈起，丰富了电影史的内容。

△《金门银光梦》中的女导演伍锦霞。

看来，书写电影的历史和电影作品几乎是一样重要的。究竟谁应该来书写这段华人女导演的历史呢？显然再也没有比一位女性学者和导演更合适的了。关注女性就是关注那些历史深处的幽微，我愿意将魏时煜导演的创作看作是女性重塑历史的方式。

历史里的温软细节

伍锦霞的“酷儿”人生的确精彩，她是公开的女同性恋者，在那个时代，可谓是特立独行。有观众问她是否因为自己的女同性恋者身份困扰时，导演回答：并没有。人性追求自由和解放，对规训和制度的反抗，哪怕是在戏曲世界里，只要一有机会，就会绽放出不可阻挡的光辉。

△《金门银光梦》剧照。伍锦霞从小就穿男装，这张和女子学校同学的华服合影中，她也是男装站在最中间。

《古巴花旦》中的姐妹何秋兰和黄美玉是舞台上的好搭档，她们自小学习粤剧，一个是花旦，一个唱小生。何秋兰的养父热爱粤剧，黄美玉的中国父亲则是华人街有名的裁缝，他们都见证了哈瓦那华人社区最繁盛的时候。古巴革命之后，华人社区也迅速衰落，何秋兰和黄美玉多年未见，直到进入暮年之后她们才重逢，想要重新排练粤剧。这是一段任何有野心的导演都不会放弃的好故事，甚至让我们联想到谢晋导演的《舞台姐妹》，可以说是戏里戏外都是故事。

△《古巴花旦》中的姐妹何秋兰和黄美玉。

可是，由于历史的原因，如果不是观看《古巴花旦》，我也未曾了解到古巴曾经拥有拉美最大的华人聚居地，华人竟然占古巴总人口的十分之一。如今，古巴只剩下百余号老华侨；拥有八十多年历史的古巴唯一中文报纸《光华报》几年前也不得不停刊。这中间经历了怎样的人世沧桑，鲜少有人知道。

卡斯特罗的革命给古巴华人造成的冲击随着时代的波折动荡，左右摇摆成了一段不为人知的历史，但是，当这对古巴花旦带着她们对粤曲的热爱来到中国的时候，每一个观众都会感到一种深深的乡愁，这种乡愁在《古巴花旦》里被凝结成一种将说未说的家国隐痛。

△当年放映华语电影的金鹰戏院已经停业，但李小龙的海报仍然赫然挂在里面。

《金门银光梦》和《古巴花旦》两部作品互为注解，成为有趣的对照关系：一部重心在美国，一部在彼时和美国敌对的古巴。更有意思的是，对于片中的人物，女性的人生里更多的是沉稳而生活的一面，并非我们惯常以为的动荡历史中必然激烈的一面。

《金门银光梦》中的女导演和演员们的革命是来自于各自的人生体验的，这些来自日常生活的革命性比政治上的革命更加隽永和彻底，而古巴自小学唱粤曲的姐妹俩，生活在一个革命的时代之中，当谈及往事，最美好的部分依然是少年时学戏演戏的岁月。这些宏大历史里的温软细节构成了我们的文化价值。

△1959年革命之后，昔日戏班姐妹各自工作、结婚。

女性，历史的讲述者

这两部纪录片关注的都是海外华人，这和魏时煜的经历有关。她祖籍福建，成长于西安，青年时代在加拿大求学，曾在日本工作，后来又定居香港，她自身的经历本身就是华人迁徙史的一部分，跨文化的背景让她对海外华人历史多了更深刻的体验。事实上，因为历史原因，中国大陆在一个很长的时间里和海外华人群体处在一个断裂的联系中。

纵观魏时煜的创作和研究，她一直对“越界”的人物格外感兴趣。作为学者，魏时煜成绩斐然：她的专著《王实味：文艺整风与思想改造》《霞哥传奇：跨洋电影与女性先锋》《胡风：诗人理想与政治风暴》都获得很多好评。

作为导演，她的创作不仅仅探讨女性，还把关注点投射整个华人文化史的脉络里，她拍胡风，拍萧红，拍曾经被主流文化史边缘化的人物；她还一直在拍摄崔健。她关注的人物似乎都是被历史遗忘或者误读，且身上具有惊人一致的反叛性，他们都是敢于在严酷环境下坚持自我理想的人。而魏时煜要做的不仅仅是挖掘传奇，还有还原神话。

△魏时煜（左一）在拍摄中。

魏时煜的身份是学者，我们却不能单纯地把她的纪录片简单看成“学者电影”，显然，她希望这些纪录片能够被更多更丰富的观众所观看，而不仅仅是在知识分子范围内传播。因此，魏时煜的纪录片往往拥有制作精良的后期，音乐的选择上她也别具一格，她想要做的是让更多的人看到并喜欢她挖掘的故事。

在我和魏老师不多的几次交谈之中，她也会格外注意语言和性别的关系，她谈到学生的文章用到“祖师爷”这个词，她会反问一句，为什么不是祖师奶奶？这不是抬杠，是希望告诉对方，语言也是有性别桎梏的。

言语和言说被认为是本世纪的一个重要的哲学命题，谁来表达、如何表达、表达什么是同样重要的。在纪录片的语法中需要有一种阴性书写，在这里，阴性不是作为阳性的对立面和补充，而是自成一股力量，一种声音。

如果具有历史感的人认为历史的真相是值得追寻的，那么，我们就应该相信女人在人类的历史中的可能性被大大低估了。当女性拥有了更多的话语权和可能性的时候，我们理应向历史回望，看看那些走在时代前面的先驱，并从她们的故事里寻找前行的力量。

历史的书写者往往都是男性，我们对于过去的认识是单向度的；现在，越来越多的女性作者用自己的方式书写和重塑着历史，这是对规训和制度的反抗，意味着“她的故事”会被写进历史，白纸黑字地向世界宣告一种不可忽视的存在。魏时煜用自己的纪录片创作给我们一个前进的动力，女性应该给自己赋权，让自己成为历史的讲述者，而不仅仅是倾听者。

△《金门银光梦》海报。

为什么女性导演被电影史遗忘了？

谷雨：《古巴花旦》可以算是《金门银光梦》的姊妹篇，谈谈创作这两部影片的起源以及其中的关系吧？

魏时煜：源于我当时在研究女导演，发现伍锦霞是香港第一位女导演，2009年又偶然得到她的几百张照片，就开始了《金门银光梦》的创作。

这两个影片都涉及旧金山、纽约和檀香山这几个重要的华人集聚区。早期的移民大多从广东开始，所以不断在国外巡演的大多是粤剧。当年这些粤剧表演者去北美演出，几乎都是一个路线，船到夏威夷加油，补充物资，演员就先到檀香山唱一个礼拜，然后再坐船继续到旧金山，到纽约，最后到古巴的哈瓦那。当年的华语电影的发行也是这样一个路径。

△ 黄美玉一进入戏班，就参加了“一碗饭”给中国抗战的募捐。

2010年左右，我看到美国华人摄影家刘博智拍摄的何秋兰和黄美玉的短片。短片被放到网上，希望有好心人出钱资助他们回中国寻根。有一天一位朋友告诉我，何秋兰和黄美玉来香港了，她们一起去找她们祖辈生活过的地方。最初觉得她们可能就是华侨，也没什么特别，但是见面后，她们的气场吸引了我。我和她们聊天很舒服，没有陌生感觉，像是一家人。于是就开始拍摄她们。

△2011年，何秋兰和黄美玉在佛山祖庙的戏台上高歌一曲。

《金门银光梦》是从2009年开始拍摄到2014年结束，《古巴花旦》是从2011年到今年制作结束。我曾经还想把海外华语电影和粤剧作为两条主线放进同一个影片，后来素材太多了，就做成两个影片了。

两部影片中好几个人物是有交集的，《金门银光梦》里的小非非是伍锦霞三部电影的女主角，跟伍锦霞是搭档。当年她到古巴表演，刚好碰到《古巴花旦》中的何秋兰结婚，所以她出现在何秋兰结婚时的照片上。夏威夷那位老人也是在两部影片里都出现了，因为他本身是个粤剧演员，所以就把他访谈中关于电影的放在《金门银光梦》里；关于粤剧的放在《古巴花旦》里。

谷雨：关注到海外华人的状况，对你来说是偶然的，还是和你的生活经历有关？

魏时煜：我是福建人，有很多亲戚都在国外，从小就对移民文化有一定感受。后来出国留学时，我们整个学校只有一百多位外国学生，真的体会到异乡的孤独感。所以，这是我成长中的一种感受，一种持续关注，一个潜移默化的过程。

谷雨：我发现你拍摄的所有选题都是与历史有关的，为什么对历史这么感兴趣？面对历史中那些似是而非的东西，你选择怎样的态度？

魏时煜：我觉得当下可能更是一个似是而非的环境。90年代我写博士论文时，第五代导演席卷全球，我也写了第五代导演。当你要论证第五代的重要性的时候，你总要看看前面四代都发生什么事情。

我们最开放的年代的是1920年代和1980年代，不是现在。历史是有一个循环的过程，它在某些年代会比较开放，原本的秩序被打乱了，然后女人的力量被发挥出来了。

《金门银光梦》里，在第二次世界大战发生的时候，宋美龄当时被称作全世界最有权力的女性，宋美龄这样的女政治家和赛珍珠这样的女作家当时放射出的万丈光芒，在战争一结束，马上就消失了。

△《金门银光梦》剧照。上世纪五六十年代，香港伶星到纽约一定会到伍锦霞的餐厅用餐，左边两位是林黛和夏娃，右一是伍锦霞。

谷雨：所以说女性更容易被历史遗忘是吧？

魏时煜：我也想知道为什么女性被历史遗忘了，为什么女性导演被电影史遗忘了。在名人名单中，往往女性特别短，三、五个就没了，而男名单特别长。我在想书写历史的时候，为什么女人都没有被写，这里面是一个很复杂的问题。

回溯历史，包括拍摄《金门银光梦》，我是想了解，电影是不是自古以来就没有女导演，或者女导演拍的影片都不卖钱。我发现，默片时代在好莱坞是有很多女导演的，但是从默片转到有声电影就只剩下了一个女导演，那个女导演的故事我也放在了《金门银光梦》里面。

△《金门银光梦》中的女导演伍锦霞在工作。

在这个过程中，我们就会发现女导演一直都是被人遗忘的，很多人罗列出女导演被遗忘的原因：一是她们拍的片子不卖钱；二是她们在当时没有那么重要；三是她们作品不够多。

学电影的人都知道美国电影之父格里菲斯，但是我们不知道电影之母是路易斯·韦伯，她拍的电影从数目到质量再到卖座的情况都和格里菲斯差不多。她当时甚至是好莱坞所有导演中拿薪酬最多的。

电影行业内对女性导演的作品存在成见

谷雨：你对国内女性电影，或者女性导演有怎样看法？

魏时煜：女性电影的概念来自上世纪30年代到60年代的好莱坞，主要指以女性为中心人物，情节是以女性的问题为主题，叙事是以女性面临的问题能不能解决作为故事推进的驱动力的电影。

女性影展之所以很难在全世界发展，是因为女性导演人数少、电影行业内对女性导演的作品存在成见，加上电影节选片人大多数是男性，对于女性作者的美学追求、心理表现都较难认同。从客观上造成很多电影节较少接受女性导演的作品。所以女性电影人们就另辟蹊径，开设了女性影展。

△国光戏班的姑娘们。前排右一为何秋兰，她左上方站立者为黄美玉。

谷雨：国内的女性电影和欧美女性电影，在女性形象塑造上有什么共通之处？

魏时煜：有一个美国教授Patricia White写过一本书《女性电影、世界电影》。当你去关注女性电影的时候，性别不平等和性别表现的各种形态，在所有的电影文化里面都存在，即把女性当成被观看的对象，没有她的声音和主体性，说出来的话都傻傻的。不管是欧美电影、亚洲电影，都有类似的问题。

女性电影最重要的主题，就是一个女人应该是选择事业理想，爱情婚姻，还是选择金钱享乐。从三十年代的《三个摩登女性》《新女性》，四十年代《丽人行》，好莱坞的《如何嫁给百万富翁》里，都是三个女性，代表三种选择。这是女性电影跨越国界的母题。

钱不是你实现梦想的阻力或目的

谷雨：你的影片有很多旧的影像资料，你一般怎样进行搜集？

魏时煜：搜集材料是一个比较漫长的过程，伴随整个影片的拍摄。拍摄纪录片的几年里面，有些事情可能平时不会发生，你要去等待；对一个题材你总归要通过阅读，去慢慢了解。这两部电影算是我读书比较少的，可能读了二三十本，把华侨文化、古巴文化、南美历史等能找到的中文书，英文书都读一下。这都是非常细致的工作，得慢慢地做，日积月累才行。

另外，我是一个研究者，找东西是我的专长，怎么样利用图书馆，我早就弄明白了。我能货比三家地买到一些价格便宜、质量很好的旧影像，这些都是做纪录片累积的经验。

△《金门银光梦》剧照。《金门银光梦》的戏中戏也少不了粤剧的内容，伍锦霞前三电影的女主角韦剑芳本身就是粤剧花旦。

谷雨：你会不会担心目前你的纪录片题材偏学术、或因历史类型、观影门槛较高而流失掉一些市场和观众？

魏时煜：一般我拍摄的题材都是我觉得重要的，不应该被遗忘的。如果为了市场，为了挣钱可能就不会拍这些了。我拍摄过程中的旅费很多是通过参加国际会议和其它研究项目，搭着去的，加上我一人身兼数职，也不给自己发工资，所以能控制很多成本去拍片。

如果你喜欢拍纪录片，你会发现钱不是你实现梦想的阻力或目的，如果你觉得有个片子是值得拍的，不需要那么多资金也可以做到。我一般都是到做后期或者需要一个比较大的举动的时候，才去申请钱，之前我都是先默默的拍起来。

当然，我肯定也希望我的影片被观众喜欢，不能进来看10分钟就走了，所以我必须把电影做得好看，这部分我是通过叙事学和讲故事的技巧去完成的。这是我的专业，我平时上课就教这些，所以我尽量去把它做好。

例如我在剪辑《古巴花旦》时，就猜测有人是冲着粤剧去看的，所以每隔5分钟就唱上一段。不同文化背景的观众，怎么样与这个片子产生关系，很快就被吸引，这是我要思考的。同时主线是两个小女孩唱粤剧，然后没戏唱了，最后年老的时候又开始唱，有一种舞台姐妹的感觉。中间夹着古巴革命，社会变迁，是他们整个成长的大背景。

△2014年，何秋兰在香港与伶星谢雪心合唱《火网梵宫十四年》。

谷雨：接下来你的拍摄计划是什么？还会聚焦女性题材和历史题材吗？

魏时煜：我目前在进行两个项目，一个是电视纪录片，关于作家萧红。之前许鞍华《黄金时代》和霍建起《萧红》都拍过萧红，着重点都是她跟男人的八卦，但我的着重点跟他们不一样，我是拍她跟女人之间的友谊。这个片子只有52分钟，以后会放在香港电台的YouTube上放映。

另外，还有一个我拍了很多年的纪录片，是关于崔健的，暂定名叫《红色摇滚》，以崔健为中心，讲述的是西方摇滚乐如何进入中国，30年来的发展变化等。片长还不能确定，因为现在我手上总素材超过600个小时，片子的长度已经超过了四个小时，还在剪辑中，可能会做两部长片。

关于魏时煜

魏时煜，独立纪录片导演、学者，现任香港城市大学教授。代表作品有纪录片《红日风暴》《金门银光梦》 《古巴花旦》，专著《王实味：文艺整风与思想改造》《灿若锦霞：第一代跨洋影人与近代中国》《胡风：诗人理想与政治风暴》等。

本文首发于腾讯新闻谷雨计划，作者 余雅琴、沙丘 。

电影看完的时候很想写点什么，但却不知从哪里下笔，脑中只有diaspora这个词在清晰地回荡。Diaspora，那些离散的人。

不久前看徐浩峰的《师父》，金士杰演的天津武学老泰斗，在天津待不下去了，带着白俄舞女要离开，一戴帽，一仰头，说，我去南美种甘蔗。一副此处不留爷，自有留爷处的气派。但他背转身来，一切又哪里是那么简单。永不得回天津是《师父》里陈识的赌约，老泰斗虽没有打这个赌，可他也只能有去无回，离的还是自己的家乡。当他远渡重洋，也不知种不种得成甘蔗，但是没有回头路的他，不也就是千千万万个何秋兰，黄美玉之父。

何秋兰和黄美玉们的故事也从这里开始，他们出生成长在一个家乡，却总有一个从没见过的故乡在遥远的地方。要怎么面对这个故乡呢？他们的父辈，有的如何秋兰的父亲，办剧院，听粤剧，余生沉在最喜爱的也是最亲切的粤剧里；有的如黄美玉的父亲，在古巴成家，故乡变成一个很遥远的词汇，和女儿说不说中文这类的事情，又能怎么样呢？

到现在我记得最清晰的话，是黄美玉讲她搬出中国城后的事。导演问她和中国城后来还有联络吗，她瞪大了眼睛，声音往上提，“没有，我三十年都没有回去了”，说到末的时候眼神又淡下去，声里带着颤。她又说她回古巴后站在中国城街口，说她看到记忆里那么繁华的中国城，都只剩下残垣断壁，她看着看着就抹起了眼泪。人总是回想过去，尤其是自己开始的地方，青年想离家，人老愿还乡。