#2022·洪常秀重看计划#01.猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날(1996)
看跟感觉,怎么划分界限?
即使处在观看的视角,依然只能看到人物表面上的生活。去了哪里,做了什么,一些小动作,说出口的是什么,可能在想什么,以及一些性行为,但这反倒是最不隐秘的事。
大概这便是导演一开始想要达成的效果。拍最普通的场景,做大家都在做的事情,这是“看”,被拍出来的和被看到的。
观看这些,如同我们每天经历的日常,一不小心一切都滑了过去。然而感觉会像灰尘一样抖落和堆积,于是侥幸地生活就变得惊险十足。
现实中死掉的是偷情男女,而妻子梦见的是却是,死掉的自己因为偷情而复活。
所以事实可能是假的,我们正在过的和被我们看见的生活可能是假的。而梦中的感觉是真的。
死亡是轻飘飘排列的几张纸,镜头里有人开门往阳台去。
文 / Annihilator
全文约2000字 阅读需要6分钟
如今,当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》(1996)之时,最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊,因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧,也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是,《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着,无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。
阴郁究竟从何而来?不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头:男主角之一金孝燮(金义城 饰)在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片,于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气,也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖(?)——本就带着几分压抑的暗示,也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备,也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐;总之,它如一次电击一般拨动了我们的神经。
更重要的是,这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出,因此无论从作者意图还是从观感的层面,我们都可以确定它是某种象征符号。但显然,它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号,这些符号总是非常直白、清晰,甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣;但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号,因为这些符号无论如何(故作)晦涩,它们都是(或至少假装是)名为“深层文本”的意义之网中的一个零件,呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。
然而,这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说,它拒绝被解析,是因为其本身就没有“意义”——作为符号,它的所指是空置的,而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号,而它们勾连、嵌合、装配,共同构建出了一个系统,那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在,是乐曲中的不协调之音。因此,它不会在系统中继续生产意义;相反,它作为意义的断裂和缺席,集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》,这一系统是电影所构建的日常,而照片则是日常中异质的陌生之物,它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象,而崩塌的可能性其实随时徘徊左右;而使得电影变得阴郁可怖的,不正是这一可能性吗?
我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子:花盆中爬行的甲虫,一盆被冲洗的水果(其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里),公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带,一辆小汽车模型,电视机上的一叠被子,巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西,但在摄影机的强调之下,它们却全都变得陌生、反常;我们仿佛变成了妄想症患者,眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的,而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实,后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙,每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。
从这一角度来看,人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线,那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品:即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用,仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同,洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言,虽然电影与其片名来源,即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联,但主题上的亲缘性十分显著;并且,这一片名(小说中的核心意象,在电影中并未出现)本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号,奠定了全片的超现实主义基调。
当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时,我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神,它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲,相似气质的作品要出现得更晚一些,但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道,例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》(相对地,侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化,因此依旧停留在某种前现代的传统之中);韩国电影的一些后续作品,如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》,也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物;日本电影则几乎从未离开这个母题,最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。
不难理解的是,这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影:将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后,出路在哪里?在洞见真实之可怖后,表象仍会自我缝合,日常仍会继续,人物不是死亡,便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择(他们的电影总是自杀性的电影),后者则是同名短篇小说的选择,“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞,尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻,这显示出了他的天才,也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景:女人用报纸(不难猜测,上面写着她的情人被杀死的消息)铺出了一条通向阳台的路,然后推开窗户,外面是淡紫色的晨雾。
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把处女作放在新片的余震期还没过去的时候,“在你面前”是一种呈现,这种呈现的珍贵在于,洪尚秀对于已逝者的留恋生发出的对“在你面前(另一个简单的词,呈现)”的表达,无论这个人或事物在你的哪个时间段哪个空间里发生过,都是一个短篇小说,几页纸就结束了。洪尚秀通过简单的取景镜头的平移来突显当场对话的焦点,这个焦点过于低调以至于很容易错失,就仿佛生命里刚刚在不远处逝去的友人,你既不是它时间里的参与者,也不是它空间里的旁观者,而你对它追忆的孤独感,给时间与空间的随意穿插介入创造了荒谬的前提,黑夜的天与阳光下的过曝,早先发生或结尾倒置,都是没有差别的,看懂了男女主之间的情与爱,没有是非对错,没有时间顺序,仅是“我在这里,在你面前”,如果你睡着了,仿若下着雨的白噪音,撑在伞下那时便成了我们唯一的童话,在你面前,为你的注视,为你的弹奏,为你头顶的那束花,于是现在的我来告别,与姐妹,与亲人,与爱人。而,猪堕井的那天,便是尝试各种可能性,在结构里观众与导演还在执着于爱的方向性和剧情情节的方向,你爱谁,谁爱谁,谁爱我,所以即使错乱了死亡的人,也最终要与结局相遇,要有人死了有人虽生而死有人跪着。tbc
洪常秀处女作《猪堕井的那天》的文本结构较其后期作品有种别样的“骨感”,无论是多线叙事还是多处暗示和隐喻的设置,在保持结构工整的同时又兼具洪对都市男女情欲表达的独特作者性,而这两方面都可以在叙事结构和人物关系上通过画图被整理和分析。
一开始作家和两位女性人物的接触让人习惯性地以为这是个三角恋故事,而其后发展出的实际是非常规的多线叙事结构。可以将本片中各线索的演绎比作一对蝙蝠翅膀,以便于理清人物关系和叙事层次。至于为何选择蝙蝠,而不是鸟类,原因之一在于蝙蝠的自然属性和文化象征与洪的电影常展现的幽闭憋闷的情感状态产生某种暗合,尤其是其中郁郁不得志的男性角色。另外蝙蝠模型的两种状态可以与本片叙事结构的两方面设计相对应,即展翅状态(人物关系)和收束状态(核心关系)。
在人物轨迹的推演上,剧本采取了四个主角故事的分段叙事,其顺序依次为作家金孝燮-宝京丈夫-女售票员敏在-少妇宝京,呈现出叙事顺序上的性别对称,但各线索视角的唯一、每段相近的时长分布与一般的多线叙事并无区别,以金孝燮为联系中心的人物关系可做图1说明。环形的核心关系收束体现在后半段对前半部分的呼应和回归,金孝燮-敏在,丈夫-宝京的对应关系在后两条线索中的着重描写和对故事时间的延续,不妨理解成两对关系构成的环形结构(如图2)。
上述人物关系导演采用一种接力式的角色链来理清,围绕作家的三角关系的纠葛并不是导演所要重点展示的,而更多是合并作为一个叙事的背景和隐喻存在——违背伦常的猪(如图1),同时也借图2所示的两对关系展现了爱欲之中性和爱的逐渐分离,这就不得不提到片中五场床戏的安排。
五场戏都和“性占有”相关,并表现为一种两性关系中对权力等级的确认和强调。例如在第一场中作家和少妇的结合始于作家对对方夫妻性生活的确认;第二场缘于屋内弟弟(以片中称谓姑且称之)的妻子对宝京丈夫(潜在的同性竞争者)的离开似乎不舍的凭窗观望,屋内弟弟“突兀”的性邀约成为通过房事来强化夫妻性行为合法性的表达;而在第三场宝京丈夫和妓女的性爱中,有洁癖的丈夫在事后不断清洗和检查身体来逃避这种界外关系,成为占有行为的相对面;第四场敏在做爱过程中直接说出了男青年通过性交终于得以“占有”她的感想;而最后一场丈夫对妻子的“婚内强奸”与前文的夫妻相比,则成为了一种对性占有的确认,这个“扮演”丈夫的男人对宝京身体的强迫既猛烈,又显得十分无力。
爱欲的能量逐级消失殆尽(从开篇作家的手写小说到结尾铺地的四张新闻纸,整个故事暗淡结束),性与爱在此展现出的逐渐分离的过程,简言之可理解为人物间感情破裂退而寻求性连接的过程,其两个极端分布于影片的一首一尾。在图2中将该过程的开端示为敏在-金孝燮关系的核心——女售票员对作家痴迷的爱,从对他才华的仰慕到经济上的无条件支持都停留在一种追星式的懵懂之中,其后敏在与男青年之夜,则是恋爱幻象的粉碎。而丈夫-宝京的核心——家庭破裂后的性连接,在结尾丈夫强入早已因为丧子(多处暗示下的猜测)而情感麻木的妻子时,这种“合法”的接触此时已无爱可诉。性与爱分裂的中间状态设置在丈夫召妓的小插曲中:在决定将深夜真正目的付诸实践之前,他凝视妻儿照,回想不复存在的天伦之乐,将不确定的爱搁置一旁从而接受个人所需。于是,情感与肉体“分离”的事实在片中与男性角色试图通过“占有”行为获得验证的“纯洁性”完全相悖。
片中男性视角下的“纯洁”(或言“圣洁”)被多次提及,并作为占有行为的验证目标成为一种情感上的预设。丈夫对召妓这种不洁关系的担忧和愧疚引向了对妻子纯洁性的相信,以及他自欺欺人地说着“你是纯洁的女人”而将伴侣压在身下,无不体现出他对稳定家庭关系的执念。男青年追上敏在后问的“要是不够纯洁,你会怎么做?”中的“纯洁”更多是性经验意义上的,凭着他眼见为实的观念,他也不会清楚真正的不纯洁会是什么结果。做爱时敏在问“你得到我了,高兴吗?”他一愣,转而说的“我爱你”,和最后奇情的凶杀相比显得极其讽刺——他亲眼见证了肉体关系越位的不洁,对“纯洁”的信念变成了一种妄想。
爱是什么?到头仍是占有,爱而不得而毁灭。
当这种“不够纯洁”的假设成真,结果就是一种单向的爱意和幻想破裂后的枯枝败叶。宝京的梦和晚间她似乎窥见的血腥现场是全片最让人出神的两个场景,它一方面在调整影片节奏的同时让结尾的戛然而止呈现合理的开放性,另一方面对上述种种假设借“死亡”做了两条回环相扣的直接演绎。在这时候猪真的坠井了,在井水的倒影里,丈夫和男青年如同局外人一般,完成了一次“道德占有”对不洁关系的清洗。
纯洁是什么?井水照见一切,倒映出一些一厢情愿的性幻想,隔着伦理道德直勾勾地盯着它。
愈演愈烈的矛盾,是个推进,从女友离去,到劝酒不喝,最终是斗殴。 不拍全事件中的人,法官始终没有露脸。 配乐用的克制,看画的时候,做爱开始的时候,大概都是心绪有变化的时候。 前台的小姐一直是后脑勺,有些角色则出现于电话之中,似乎是为了加强主体的在场性与独一无二,彰显主体的心境而故意摒弃其他的拍法。 时而附加幻想于其中,幻想结束后,原本只是后脑勺的角色也出现了脸。 敢于20多分钟后就让前一批角色彻底消失,换上新的一批角色,让人不由得回去期待前面的角色,节奏自成一派。 看了妻儿的照片,却仍旧决定放纵,动作才表达心境,语言则只表达欺骗或集体无意识“我们谈谈吧”/“我想爱”。【角色的台词一定要很大程度上与行为,内心相违背,学到的最了不起的事物。】 是不是如果分了章节就变成昆汀了。因为少配乐,也少运动镜头,因此现实主义更加浓厚。 铺报纸,开阳台门,无意识动作,留远背影定格,出配乐结束,x圣治。
即将消失于镜头之外。
一幅山口湖泊的画,仿佛预示着猪堕井的那天,人们纷纷往井里张望,却只能看见自己仓皇窘迫的脸。
高分处女作。“总不能因为我是三流小说家就拘留我吧。”
#重看#3.5;从处女作开始,洪尚秀就表现出对人物结构回环的偏好,并逐渐发展衍生出其永恒的母题;对艺术家身份的投射也成为标识之一;竟然出现诡异配乐,情节也较多曲折,结尾更是颇为惊悚,这些后来逐渐淡化;“每个人都是一个深渊,我们俯身看去的时候都会禁不住头晕目旋。”
有一天,一头猪失足落井,纷纷涌去观看的人们,只在井底看到一张张自己的窘脸……
不管是创作方面的焦虑还是情感方面的危机,洪尚秀在他电影生涯初期一定陷入了某种不自由的状态当中。他在《猪堕井的那天》向我们讲述了一个关于婚姻生活的悲剧:一对同床异梦无爱的夫妻强行被道德绑在了一起。彼时的洪尚秀大概只知道美国和好莱坞还不知欧洲有个侯麦,因此他这部处女作借鉴并致敬了《肖申克的救赎》开篇那场情杀。影片里的男女关系复杂得犹如一张死死缠结的网,然而最好也是最显露作者才气的部分却是临近结尾时那两个简洁而又值得玩味的梦境:妻子梦见已死的自己因偷情而复活,丈夫梦到自己杀了偷情男女。试想洪尚秀看了侯麦,或许会羡慕《女友的男友》可以轻易拿走那件道德外衣。无奈在道德的重重监视与跟踪下,主人公们的爱情和自由已然变得可望而不可及。
男的要爽,女的要爱,渣男痴女能拍一辈子。
洪尚秀充满了冷漠、欺骗和挫败感的处女作,全片弥漫的那种阴郁和悲伤,甚至于森森的鬼气从本片到《江原道之力》再到《处女心经》越行越淡,至《生活的发现》终于消弭于无形
三星半 闪灵害的我开场都不大能入戏...洪尚秀的古典金基德阶段 早期的幽怨气大点啊原来 康昊哥 你也青涩过!
电影平静的基调让人感觉有点害怕,都市里的寂寞总在癫狂的边缘,人与人之间的疏离关系,都在寻找着不属于自己的归属感。洪尚秀导演的处女作,也是我看的第一部洪尚秀影片。看完后有点难过~
作为有处女作控的我对洪尚秀的这部处女作相当不喜欢,很多东西做得太次了,到后面一路快进着看完,节奏感的慌乱无章让我觉得你怎么就这么烦人呢,真是老奶奶的裹脚布又臭又长.......
我爱你你爱她她爱她她爱他,你爱我我爱他他爱他他爱她。咦?怎么这世界已经没有人相爱,怎么这世界每个人都不快乐,怎么这世界每个人都爱别人,不爱自己。
90年代的男人还穿着西服,90年代的洪还喜欢用广角定焦俯角。似乎有受到蔡明亮影响。
洪常秀第二部。四段故事互有联系,画面极有年代感,能感受到导演的创作方法,让人很容易进入人物世界,女一号非常艺术的人妻气质。可如此猥琐的男一留着两撇小胡的三流作家竟然有两个美女死心跟着他,太不理解。那么二逼的男二竟然洁癖到嫖娼前流泪飘后检查竟然也有美妻爱子好时光,太不科学。整个电影情感表述非常荒诞,一点都不美好,性爱描写十分的日常,特别令人乏味,但结局转折很快,甚至恐怖,电影精准拍出了男男女女纠缠不清的关系,那么的日常又那么的不正常,生活是巨大的井,情爱的男女是猪,都在某一天坠入深渊。
洪尚秀处女作,从一开始就奠定了渣男主角和玩结构的传统,不过跟后面的轻松小品式的喜剧比起来,这部简直是神经刀,故事讲得神出鬼没,很多时候还心不在焉而且诡异无比(都怪音乐)……这种白莲花式的女主角后来也比较少了。另外,这一部床戏真的好多……
这部很好啊,可能是我目前最喜欢的一部洪尚秀了?每个角色都有细密的串联,很多的情节很有意思,就连最后送报员扔报纸的动作都觉得很有意思,居然有宋康昊打酱油
我一直在问自己,我需要的究竟是什么,这么多年来,我在追求什么。人们爱的是谁,谁又还拥有爱的能力。我从未思考过程,只是反复询问自己。
洪尚秀处女作,拍得好。以简单的结构分条叙述四个人物,相互之间呼应与交叉相当协调。男人的设置带点孩子气:事业不成功与洁癖,女人痴情,得不到的爱,欲望在他处发泄。虽然是彻底的悲剧,但因为一种游戏氛围的设置与点缀的幽默得到化解。隐形的叙事,相当有味。唯一的不足大概是过于情味的渲染,过散
有多被初始的洪尚秀所惊艳,就有多不屑现在的洪尚秀。男人的天份,多半源于女人也毁于女人。
【釜山电影节展映】韩影百年历史十部伟大影片展修复版。似乎修复时有意保留了胶片部分划痕。作家、丈夫、情人、妻子,四个男女,四场性爱,四段多角度叙事,既各自独立而又相互交集。勾勒出90年代韩国社会下剪不断理还乱的情感关系。虽然男女之事并不新鲜,但处理得毫无狗血感。诡异而和谐的超现实梦境是神来之笔,使得窥探屋内可怖的惨死现场的真实性也模糊了起来。五年后大银幕二刷觉得更好,回味无穷。四星半。P.S.20多年过去,韩国的物价竟然只涨了三四倍
梦中吃蛋糕的人。举起又放下的皮鞋。中药柜。空洞的性与败坏的食物链恋情。洪尚秀处女作,井口漫不经心地看着他的人物和故事。骤然切入的提琴,像口哨,像轻笑。 “我他妈的需要的是真爱!你做多少事也配不上我!” 2333 [拜拜]
蠻有意思的,生活就是一部恐怖片,冷冽、疏離、突如其來的暴力,有點楊德昌的感覺。