芳华

1990年，我出生在广西省崇左市，中国和越南交界的一个小镇。
小时候，母亲告诉我，我出生在崇左原因是因为父亲在那里当兵。再长大一点点的时候，父亲有次喝醉了告诉我，他和越南人打过仗。他的战友炸死在他的身旁。那时，他只有16岁，为了当兵，他谎报了年龄。

从青春期开始，我已经有很多年没有和他说过话。

在我的眼中，他是一个糟糕的父亲。脾气暴躁、易怒、酗酒。我甚至觉得，如果我和他的战友有一方要死，他会选是我。
我时常觉得我母亲有严重的被害妄想症。
她害怕我离开家乡去往北京，害怕我做出任何出格的事情，她甚至觉得我想有所作为是可怕的。

我母亲一直有个极端的愿望，是我能回到家乡一直待在她的身边，哪怕什么事情都不做。

在我稍大一些后，我大概明白，她的恐惧来源于山头那一座无碑的坟。

那个坟，不能立碑。

我小时候，母亲叫我给这个无碑的坟下跪磕头。我问他是谁？母亲说你不要问。
我不从，如果不知道是谁，那我下什么跪磕什么头？！母亲劈头盖脸地就是一耳光。
我恨透了坟墓里那个无名人！

后来，我才终于知道，那里躺着的是我的“亲外公”（我从小有个“后外公”）。母亲说亲外公是被“文革”打倒的，终日劳动，积劳成疾，最后病死了。母亲还说，亲外公琴棋书画样样精通，是远近闻名的才子，过年来家里求对联的队伍一直能排到马路对面去。

母亲却没告诉我，亲外公被“斗”死的那年，她只有十六岁。

这些支离破碎的故事大多只是茶余饭后的闲聊，它们从来都无法构成我对我父母的理解。

我理解的父亲，是一个暴躁易怒，蛮不讲理的退伍军人。
我理解的母亲，是一个鼠目寸光，胆小怪异的落后妈妈。

我真的怀疑，他们是否有过像我一样的青春？他们是不是生下来就这般的惹人讨厌，固执又老土？
后来，我稍稍理解了他们，但却无法和解。

从青春期开始，我逐渐筑起了一座高高的，透明的墙。我们彼此能看见，却不能拥抱。
我一直以为，我将以这样的方式和他们度过终生。

直到《芳华》。

猝不及防地，那些支离破碎的故事，恍然之间连成了一个整体。我亲身站在了那个时代，看到我母亲在泳池里绽放光芒的胴体，看到我父亲谎报年龄上战场的恐惧，也看到了我母亲得知自己爸爸去世后的幻灭，和我父亲退伍归来后的绝望。

我终于伸过手，透过那道高墙，摸到了我的父亲和母亲悲凉的双手。

感谢《芳华》，一个冷静而克制地讲述了一个快要被遗忘的时代的故事。
原来，他们也有过鲜活而明亮的肉体，有过炽热而浓烈的爱情，有过直纯而不凡的梦想。

当变化来临时，没有超级英雄，没有主角光环，没有逆天大反转的情节。时代的车轮碾压而过，善良是微不足道的一滩泥土，被万人踩在脚下，也为万人留下希望。

我们，会是最后一代看懂这部电影的人吗？

前段时间看了电影《芳华》，出于评论者的习惯，又读了严歌苓原著。比这两者更好看的是《芳华》引起的讨论。少有一部电影（及背后的原著），能够让人群的观感严重分裂（上一部是《金陵十三钗》）。从这个角度，《芳华》不见得是好电影，却是好文本，借此厘清历史、畅谈价值观只是其一。其二，没有比这本书更适合用来解析严歌苓的了，因为这是她的“自传”。

《芳华》原著，本名《你触摸了我》，严歌苓写的是她熟悉的文工团生活。她用萧穗子的第一人称视角来写作，从叙事上是“不利”，这种全知视角不得不加入大量对“不在场”的脑补。但从作者本人的抒情达意上，却是“有利”，萧穗子只是一个假托，严歌苓有意地把自己的家庭背景（父亲是下放的文人）、成长事件（写情书被检举揭发差点自杀）、生涯转折（战地记者）、职业选择（成了小说家）都安在她头上，借此告诉读者，萧视角，即是作者视角。这部小说可视为严歌苓对往昔岁月的一次回顾，也就最能见严歌苓本人的“态度”——

没有哪位作家，忍心去丑化笔下自我的化身。严歌苓让萧穗子说出的反思和感悟，即是她对那段往事的真态度。

她的真态度即是：这些曾经聚在一起的人们，果然还是要回到自己的阶层属性，这样很好。

而这种隐藏在故事里的冷眼，完全没有被冯小刚领会到。冯小刚在近乎失控地意淫往昔美好的同时，仍然对人性的善恶存有一种本能的道德观，以至于电影里呈现的人物，和小说里描述的，走向了完全不同的面貌。以至于评论《芳华》，无法独立来谈电影，是电影和小说的矛盾共同构建了这一文本的复杂。

冷笔之一：从何小曼到何小萍

原著里，何小萍叫何小曼，身份没变，一个黑五类的女儿，母亲改嫁革命干部，她成了受尽欺辱的拖油瓶。原著关于她家庭生活的篇幅并不短。有一段描述，呼应了她在文工团里因海绵事件被羞辱的情节。母亲把唯一的红毛衣给了继妹妹，何小曼怀着嫉愤，把毛衣偷走，连夜拆线、染色、晾晒，最后重新织成一件黑毛衣——并且，把原有的两个小绒球，塞在了胸衣里。事情败露，她受到母亲的掌掴。

如果说对她少年时代的白描还看不出严歌苓的态度，那对她后来的文工团生活，严歌苓的下笔则不吝于鄙夷刻薄。

因为贫穷，因为品貌不佳，因为不良生活习惯，何小曼在文工团成了被公然歧视的人。皮肤黑，一身馊味，一头粗糙纱发，“一个头长了三个林丁丁的头发…原始毛人”、“一块很小的元宵馅她会舔舔又包起来…等熄了灯接着舔”。这些具象的描述带着浓重的嫌弃口吻，众人对她的蔑视仿佛也是完全合理的。和电影将她塑造为清秀、清白、隐忍地躲在被窝里给生父写信的形象相比，原著里的小曼是一只地下老鼠，作者用俯瞰的眼光描述她的卑贱气息。

电影以浓墨重彩描写的两件事，一件，何小萍为了给生父看到自己进步，偷了军装去拍照，留下她一生中最美的影像。另一件，众人为胸衣海绵的事审判何小萍，让她发出愤怒的尖叫。前者是她人生中为数不多的闪光时刻，也拍出了她的青春秀美，但在原著中并没有这个细节（且和原著的暗黑基调很不协调）。后者，则连事件的定性都改变了。原著里，何小曼不但就是海绵胸衣的主人，还是惯犯（少年在家时就干过），众人对她的审判变成了红色时代斗私批修的正义行为，她那一声近乎歇斯底里的尖叫“我没撒谎”也成了对她人格的嘲讽——当然，即使海绵是她的，也不构成人品问题，但在叙事结构里，这种写法，即是把众人的欺凌又一次合理化。而在电影里，冯小刚则把事件拍成了青春美少女的作恶，何小萍是清白的，“我没撒谎”是她在压抑中爆发的呐喊，有一种强烈的反抗意味（导演在访谈里证实了自己主观的厚道）。

这是两个人：被侮辱的何小曼有着令集体厌烦的卑微，被欺凌的何小萍却闪动着人性的光芒。最直接体现严冯二人分歧的，是何小曼（萍）的流放事件。

在刘峰被下放到伐木连后，电影里的何小萍因为厌恶集体的冷酷，采用了自我放逐手段，拒绝跳独舞。在装病被发现后，政委将计就计，把她哄上了舞台，在她差不多要重新燃起对集体的希望时，再一次彻底地抛弃了她。——冯小刚拍这段戏未必是为了批判时代，但很明显，他试图将何小萍塑造成一群无意识作恶者中唯一高贵的人。与之对应的是后来萧穗子探望战地的何小萍，后者绝然说出，“我永远也不会原谅她（林丁丁）”。这几乎就是她对整个故事的表态了。

然而在原著里，何小曼拒绝独舞，是出于私心，被萧穗子居高临下地鄙夷了。

“台下掌声口号声战马嘶鸣声，何小曼刹那间成了骑兵独立团两千人的掌上明珠。她站在出场位置上，感觉着命运的转折就是这么妙，这么迅疾，这么毫无预示。她也玩味着当主角的感受：当主角真好，当掌上明珠真好。……她后来向我承认，是的，人一辈子总得做一回掌上明珠吧，那感觉真好啊。……她也承认我猜对了，她就在侧幕边运气、起范儿的瞬间，又被希望腐蚀了。持续装病，是持续被希望腐蚀，人们是可以宠她的，夜里为她端茶端尿，白天为她端饭端水，看来她有希望跟所有人回到同一海拔。”

高贵没有了，光明被消解，何小曼依然是被主角看不起的小老鼠。严歌苓吝惜于赋予这个角色明媚的色彩。而在全知视角下的主观口述，则充满了对小人物的玩味感。这和萧穗子对刘峰的揣摩并列——在整部小说里，被萧穗子以主观揣测来脑补其不良动机的，始终只有何刘两人。玩味着小人物的不幸，揣摩着“其实他们也没多高尚”，是这部小说的主基调。

然而在电影里，在一部总体相当令人不适的电影里，何小萍却绽放了傲然的光华。


冷笔之二：刘峰，一段性骚扰的悬案

比起黄轩，更适合演刘峰的可能是黄渤。

原著里，没有女人去爱刘峰的原因跟雷锋的高尚、超我的净素、性压抑这些，关系并不大。尽管原著里有大量上述的分析，说服读者刘峰“不能爱”，同时又按耐不住地反复描述刘峰的“不可爱”：一个身高一米六二、带着乡土气息、从山东某县贫困剧团里翻跟头上来的凤凰男，在文工团这样以红二代为马首、阶级分明的集体中，他唯一的效能是充当万能服务员——电工、木匠、快递。所有人都在享受他的服务，而荣誉则是虚假的，谁也没有上当，去向他“学雷锋”。雷锋的重担和美名不过是毫无权势者的生存法则。而他——居然想吃林丁丁这块天鹅肉。林丁丁的惊吓来自于刘峰跨越阶层表达出的性欲，这戳破了不成文的规则，林的追求者，“一个追求者是宣传部的摄影干事，一个是门诊部的内科医生”。而郝淑雯的男友和未来丈夫，则是某军工厂厂长的儿子。她们看不上刘峰，和他是不是雷锋无关，而是他的阶层属性决定了他不在择偶视野内。

和刘峰相比，黄轩的白净、挺拔、秀美让人无法用俯瞰的眼光去理解角色，也削弱了原著里众女兵和刘峰的距离感。黄轩有一张天然的恋爱脸，冯小刚对刘峰的赋形塑造带有主观美化，最直观的体现则是在整个故事的核心——触摸事件。

电影里，俊美的刘峰在邓丽君歌曲的浪漫鼓舞下，向心仪的林丁丁表白，并情不自禁地拥抱了她。加上前期对林丁丁形象的刻意铺垫（对刘峰眉目传情，被删除的片段里还有两人拉手的情节），观者很难对黄轩的角色产生厌恶感。这个拥抱毁了他的前途，决定了他一生的畸零。导演让何小萍被骄傲地流放，说出“我永远不原谅她”，非常清楚地表达了导演本人对触摸事件的定性——因时代对人性的压迫而造成的悲剧。这已是整部电影里为数不多的、对时代残酷性的否定（尽管，避重就轻）。

回到原著，整个事件的性质完全不同。

萧穗子听完林丁丁的哭诉后，脑补着当时的场景。“注意到了吧，刘峰成功地把林丁丁诱进了这个相对封闭的二人空间。…一旦进了这里，关上门，即便林丁丁呼救也未必有人听得见。…一边抹，一边暗自惊叹到底是上海女子，这手感！细嫩得呀，就像刚剥出壳的煮鸭蛋，蛋白还没完全煮结实。…脸蛋就这样好了，其他部位还了得？手从脸蛋来到她那带柔软胎毛的后脖颈。…都是夏天的过错，衣服单薄，刘峰的手干脆从丁丁的衬衣下面开始进攻。…我拉开灯，看见的就是这个刚被人强奸未遂的林丁丁。”

刘峰不再是被邓丽君歌声鼓舞的求爱者，而是带着赤裸性需求的进攻者。萧穗子对这一场景的描述和揣摩，就像一个八卦强奸案细节的吃瓜群众，啧啧有味地感叹着，“摸了吧，爽不爽，皮肤好不好”，庸俗得不堪入目。而这当事的两者却都是她的亲密战友。

在对《芳华》的评论里，我看到一些令我愕然的言论。如两位社会学、人类学的女性学者淡豹、一音顷夏都从反性骚扰、反荡妇羞辱的角度批判《芳华》，作家侯虹斌也撰文认为刘峰的无辜是“主角光环笼罩”，而“（性骚扰）错误，可以是以善良、好人的形象出现的”。

我愕然的不是以上诸位的内在逻辑——我极其赞同反性骚扰、反荡妇羞辱的论述，尤其在女权主义有待发展的中国。我愕然的是这一套外部逻辑——《芳华》是一部美化性骚扰的作品吗？《芳华》的悲剧性论述是一种荡妇羞辱吗？《芳华》的争议点是性骚扰是否应得到惩罚吗？

严歌苓最擅长营造的，是叙事陷阱。“触摸”是整个故事的核心。不论是电影里的强抱，还是在原著里写实了刘峰的猥亵，“是刘峰而不是林丁丁吐口了事件中最恶劣的细节：他的手触摸到了林丁丁裸露的脊梁。经过是这样的：他的手开始是无辜的，为丁丁擦泪，渐渐入了邪，从她衬衫的背后插进去……”，坐实他的性侵行为，等于默认在故事结构里，他被流放具有一定合理性，跟她此书的批判主题（荒诞时代压抑人性、鼓动人们告密）产生了不协调，甚至是反方向的力。这是严歌苓用笔的主观恶意。

要知道，那个年代的残酷，她并非没有体验，严歌苓曾因给男兵写情书受到处分，在政治高压下，她差点自杀（小说里这个情节发生在萧穗子身上）。人性里对爱欲的渴望被政治压抑，成为原罪，那是一个巨大的时代问题。刘峰即使不“触摸”林丁丁，只是表白，他同有可能坠入深渊。更不要说在触摸发生的仅仅几年后，中国开始严打，当街拥抱甚至可能被枪毙。在时代成为更大的恶时，设置一个可能会触碰性别议题的情节，引起的争论虽关乎正义，却跟时代的残忍毫无联系。刘峰在“触摸”事件里究竟是不是加害者，影响了整个故事的批判逻辑。从一个时代受害者的故事变成性侵犯受惩罚的故事，大大降低了时代的痛感，也让作者的忏悔批判显得轻薄。

有人提到另一部电影，王小帅的《青红》。在那里面，男主角是实打实地犯下了强奸罪，没有人会觉得强奸有理，但却能从导演的叙事逻辑里，感受到痛苦。个人的罪和时代的罪并无冲突，被包含在更大的悲剧里。而《芳华》，则恰恰相反。如果说冯小刚还试图刻画刘峰的善良美好，那严歌苓原著就是锋利无情地对小人物再次践踏，“看，你也不是什么好东西”。

另一处对刘峰有主观恶意的评述，出现在战场上。萧穗子想象着，刘峰在九死一生的关头，“刘峰露出得逞的微笑：这就是他要的，他的死将创造一个英雄故事，这故事会流传得很远，会被谱成曲，填上词，写成歌，流行到一个女歌手的歌本上，那个生有甜美歌喉的林丁丁最终不得不歌唱它，不自禁地在歌唱时想到他，想到他的死跟她是有关系的，有着细细一根纤毫的关系，但她脱离不了那关系。夏夜，那一记触摸，就是他二十六岁一生的全部情史，你还叫‘救命’？最终送命的是我”。这里确实出现了被害者有罪论，荒诞的是，这段话语的存在，恰恰不是为了论述“性骚扰的被害者有罪”，而是“那个被你们认为高尚的时代的被害者，他就是这么猥琐”。性侵者试图用死亡“惩罚”被性侵者，时代政治的严酷，战争的残忍，被消费、消解，也没有人须为悲剧感到忏悔。这是严歌苓的多重叙事陷阱。

原著里的何小曼嘶喊着“我没撒谎”，刘峰怒斥审讯他的人“我没这么下流”，在电影里全部成立，在原著里，作者却于高空俯瞰着他们，讥笑着，“别逗了，你们就是在撒谎”。


冷笔之三：何小曼和林丁丁的殊途同归

七十年代末的文工团，在远离政治风波的乌托邦里，作者主要刻画了四个女性人物，萧穗子，郝淑雯，林丁丁，何小曼。郝淑雯是始终占据主导地位的红二代，“贵族阶层”，红色时代骄纵跋扈，改开年代成为富婆。林丁丁是小资产阶级的上海小姐，除了美貌是硬通货，可以成为向上攀爬的资本外，一无所有。何小曼也是上海人，来自更底层的家庭，父亲畏罪自杀。萧穗子对这三者的观感，以及她对自身的定位，呈现的是严歌苓本人的阶级意识。

对郝淑雯，她是带一点嫉妒的仰视。对林丁丁，是带一点不屑的平视加俯视。对何小曼，是带一点轻蔑的俯视。而她自己，属于一个跟政治特权无关的阶层：知识分子，因为文化技能，在随后到来的经济浪潮里，超越了丁丁小曼，而又不沾铜臭。严歌苓写林丁丁的两次婚姻，一次嫁入红色豪门，被大家族鄙视，离婚；一次嫁给海外华人，以为一步登天，结果天天包春卷，离婚。对这个人物的嘲弄意味跃然纸上。但却不是在嘲弄她的世故势利，而是嘲笑她麻雀攀高枝的不自量力。

严歌苓对郝淑雯这样的特权人物，即使下笔并无美意，也绝不会那样作践她。四人中郝淑雯和厂长儿子结婚后，成为寂寞的富婆。萧穗子依然和她很亲近，也是从她这里，得到了另外几人的音讯。即使郝淑雯亲口向她坦诚，当年正是自己教唆穗子的初恋检举揭发了她。这段惨痛的青春往事被道出后，萧穗子的反应是——没有反应，默然接受，连和解的过程都没有。比起电影里何小萍的“永不原谅”，萧穗子与郝淑雯的和解轻得毫无分量。

与之互文的是萧穗子重遇刘峰后，刘说出一段对下岗工人的看法，“一个国家这么大，跟一个大工厂似的，产品总得改换，机器也总得更新，咱们就算是些老机器老零件，老螺丝钉，给换下来了，扔了，不换不扔工厂就得关门。不是好些工厂都关了门？工人不都得下岗？咱打完仗也就下岗了。哪个国家都一样，当兵的嘛，仗打完了就都是换下来的废零件，旧螺丝钉。不能说螺丝钉旧了，没用了，非不让扔，那会行？不讲道理了不是？”。这段文字让人想起去年大热的一次演讲，贾行家说某个春晚看到小品“我不下岗谁下岗”，演播厅响起经久不息的残忍掌声。创作者让一个被时代抛弃的角色说出这样温顺的话语，仿佛在给自己的良心涂脂抹粉，释然地叹息一句，“啊，他们真善良”，解构了一切时代之痛。

电影有一处拍得特别不好，强行安排萧、刘、郝三人巧遇。郝淑雯仗义地为他代付一千元后，转头就和萧穗子讥讽起丁丁发福和刘峰的假肢，冷酷得有点突兀，而这一段在书里并不发生在同一场景。且讽刺的是，刘峰借走郝淑雯的钱后，消失了，“郝淑雯算了算，发现刘峰借她钱的时候，就打算要搬家和停机了”，和冯小刚试图温情脉脉地体恤老兵、给刘峰留一丝尊严相比，严对底层人的碾压更赤裸。一直到刘峰死亡，这笔钱他都没还上。“放下电话她解释，刘峰过去跟她借过一万块钱，用了十来年还上了九千”。

更奇怪的是严歌苓给小曼、丁丁这两人安排的结局。何小曼：丧偶单身，给一个海外华人当保姆，伺候他养老送终后，被恩准免费住在他的房子里。林丁丁：离异单身，给一个海外富商看房子，教华人的小孩唱歌。到头来，她们都成了海外高华的服务员，看似生活无虞，实则彻底失去了在社会中改变自身阶级属性的能力。

想一想吧，为什么要这么写？谁是海外华人？海外华人是谁？

如果说安排这两人殊途同归，不足以体现严歌苓的势利，那何小曼和刘峰最后的归宿，则让整部小说（和电影）陷入了浓缩鸡汤式的虚无。两人超脱了战友们的汲汲营营，实现无性的事实婚姻，过上了知足常乐的日子。这种叙事逻辑延续了严歌苓一贯的小人物三段论：受尽苦难——精神升华——岁月静好。一切结构性的冲突和压迫、阶层之间无法跨越的鸿沟，最后都以小人物自己的“想开”终结。在严歌苓其他女性题材的小说里，这种对女性苦难的玩味是与男权结构挂钩的，而在《你触摸了我》里，则不仅是女性主义的问题，是严歌苓自身固若金汤的阶层观念的问题。

严歌苓并非出自权贵家庭，她的身份和萧穗子一样，父亲是作家。知识分子的清高与美国上流社会东方贵妇的矜持，结合、消融、整合成一种新的东西，属于严歌苓独有的，胜利者的阶层歧视。她写底层小人物每每有一种俯瞰感，写他们的苦难，写他们反抗但失败，最后赞美他们的安静、顺从与精神胜利。字里行间啧啧连声，尽是冷笔与势利。



冯小刚的《芳华》不是严歌苓的《触摸》，对于这两者间的矛盾，有其两面性。一方面，电影的视觉语言呈现的是对红色年代的意淫，是冯小刚毫不掩饰的赞美留恋，这与真实历史相比，很令人不适。而严歌苓小说则冷静得多，并未痴情怀念文工团的乌托邦性质。这给人一种错觉，好像冯小刚没有把严歌苓的批判性拍出来。实则是严歌苓对批判话题冷感。而另一方面，冯小刚似乎真诚地相信人与人之间的厚道美善，于是将两位主角拍得很美，很纯净，结局有一股“我把自己都感动了”的鸡汤味。这和严歌苓小说本身的冷酷截然不同。这两人对文工团的怀念基于不同的立场，在冯小刚，是“老子出息了可以重温旧梦”，在严歌苓，那段岁月却代表着卑微和耻辱，于是写作成为了一次自我疗愈，甚至是报复。

相同的是，他们俩谁也不想去批判那个时代，他们只想搭一个背景，然后各造各的梦。

几年前我认识了一个艺术家，说自己在八十年代坐过牢。酒酣耳热，一桌人都笑听他讲牢狱中的趣事。他说自己那年才二十岁，正是血气方刚，坐牢最难受的是想女人，想得发疯。有一次在操场上列队跑步，他看到不远处有几个女人，顿时激动起来。当他跑到那几个女人跟前时，突然闻到其中一个身上的女性荷尔蒙味，他一下子失控了，像一头疯牛般狂奔过去，一把抱紧那个女人，像吸血鬼那样，在她脖颈间深深地、猛猛地吸了一口。啊，那一刹那，他说有一股东西仿佛从脚底直冲脑门，把他整个人奇经八脉都打通了。在场的女孩被他挤眉弄眼的夸张讲述逗得哈哈大笑。

看《芳华》，不知怎的，我又想起他，想起他说的那股“女性荷尔蒙味”。

电影不难看，也有人感动啜泣。但问题不在于好不好看。冯小刚在“张艺谋化”，这样说不精确，应该说那一代男性导演，在经历了最初个体化的自由表述、百花齐放后，开始回溯自己的精神母源——集体主义审美。其中以张艺谋为代表。集体主义审美有几大特征，一是高饱和度、高视觉冲击力的大色块，二是高重复性的口号和画像，三是高统一性的动作仪轨。革命年代的忠字舞，满街红色标语和毛画像，这种记忆是深入骨髓的，变成几代人的民族性格，沿袭到今天就是奥运开幕仪式上的人海战术，成千上万人做着同一个动作，形成巨大的视觉震撼，而在其中的每一个个体是不重要的、可被替代的，他们是细胞，服务着首脑。

在《芳华》里，反复出现大面积的红色，红旗、红墙、红背景的毛像，如花似玉的文工团美女在红色里唱响青春，在泳池边展示雪白的大腿。导演的用意是直白的，他不是在沉淀、反思、批判、怅望、否定，或者什么曲折幽微的表达，他只是在单纯地重温旧梦，梦里有他念念不忘的文工团女兵，夏天穿着的确良，露出洁白光洁的脖颈，一股女性荷尔蒙气息——在那个时代，她们不是他的。

冯小刚自述这部电影的由来和他当年在文工团的经历有关，原著和编剧严歌苓也在文工团待了十年，萧穗子这个角色有严歌苓本人的影子，严在原著里，把自己当年的经历（被恋人检举揭发）安在了她身上，让她代表自己说出许多对往事的思考。编剧和导演在面对同一段历史时，视角是天然不同的，甚至是对立的，严歌苓的角色正是冯小刚当年垂涎而不得、试图通过电影再次意淫的。多年后，功成名就的冯小刚邀请一位当年的文工团姑娘来订制剧本，再通过一场盛大的选秀挑选出“冯氏文工团”，拍成这部电影，这场行为艺术的含义超过了电影本身。

在电影进入视野之前，导演面向社会公开招募女演员，要求能歌善舞、美貌、非整容，他要符合自己记忆的天然美女。在角色确定后，观众看到了一套照片，幸运的女孩们穿上导演念念不忘的白衬衫，露出幸福笑容，而照片上也特别标注了这些美丽面孔的特征，如：吊烟眉、丹凤眼、微笑唇、精巧鼻……美被一把标尺具象化了，被缺乏尊重地、赤裸物化地展示出来，却没有人感觉有问题。这些被甄选的女孩在这些照片里、在电影后的各种采访里，露出与当下时代有些错位的、春风得意的笑容，也确实像红色时代重现。

在我幼年的模糊记忆里，父母曾经暧昧地讨论过一部电视剧《红颜劫》（估计没几个90后知道），并且提到一个我当时不解的名词，林立果选妃。中选的女孩是南京军区的舞蹈演员。这段历史，冯小刚应该知道。那是更真实、更残酷的芳华，背后埋葬的青春难以为世人所知。几十年过去，冯小刚反倒用电影镜头完成了一次精神选妃，骄傲地告诉全世界，权力时代他没资格做的事，资本时代，他有了。冯裤子出息了。

作为世界上极少数有文工团的国家，这个群体的属性是模糊的。无论导演和编剧本身都有理由去怀念她。在动荡岁月，文工团就是乌托邦，除了物质上的相对保障，也与激烈的政治冲击保有距离。对文工团的怀念，先天地带有柔光滤镜，注定了它不可能是一部“写实”作品。

在时代里沉沦、被毁尽芳华的是一代不可言说之人。是与何小萍父亲同龄、在各种运动里尸骨无存之人。回顾历史，就算不刻意着笔于血泪疮痍，至少也不尽是蓝天红旗、青春玉腿。时代的痛楚在这里被最大限度淡化了。电影里，高干子弟郝淑雯骄傲地宣称，“江山都是我们打下的”。在文工团快要解散的时候，她和另一个高干子弟迅速走到了一起，走进了新时代。戴上墨镜，穿上牛仔裤，下海经商致富。芳华逝去对她们来说是时代创痛吗？不是。郝淑雯们不曾吃过时代的苦，她的怀旧是人人皆有的青春感伤。旧时代她是既得利益者，新时代她依然是。而作为第一男主角的刘峰，从贫困的剧团里翻着跟头上来，在文工团只能靠学雷锋立足，靠给有北京背景的同伴当快递积攒人缘。最终被时代彻底抛弃，彻底放逐，只能辛酸地过完一生（原著里因病去世）。

问题是，对这种因时代、制度、阶层造成的悲剧，编剧和导演是持同情弱者、批判时代的态度，还是顺理成章认同其逻辑合理性？一个情节：退伍多年后，时髦的郝淑雯在街头偶遇刘峰，他正为讨回拉活的小车被城管推搡，一只假手掉到了地上。郝淑雯目睹了这凄凉的场景，为他仗义执言，垫付罚款。下一个镜头，她看着刘峰的背影，和萧穗子开起了玩笑：林丁丁中年发福了，现在让刘峰用假手摸都不愿意了吧。两个人就这样欢畅地笑了起来。她们的战友正因为那一次触摸，毁尽芳华，到头来却成了玩笑的话题。

我在想，冯小刚到底知不知道，这段玩笑是非常恶毒、非常残忍的呢？残忍来得如此直接，如此轻浮，实在无法让人感受到导演对此有任何否定态度。他也许只想借这一幕来自嘲，他迷恋的文工团女神终将发福，一代人的芳华终将逝去。这种感叹远远超过对那些被时代埋葬者的悲悯。

原著小说里，严歌苓让刘峰说了一段类似“国家不再需要咱们了，我不下岗谁下岗”之类的体恤温言。瞬间让我想到了贾行家的演讲，和黄宏的小品。伤残老兵的凄凉处境不需赘述，时代抛弃了他们。谁该为此负责，肯定不是文工团的姑娘。但在那个封闭的小环境里，萧穗子们直接参与了作恶，欺辱何小萍，驱逐刘峰，这不光是时代之恶，也是每个参与者的选择。电影没有表达出对时代的反思批判，有人说这是因为审查制度，“如果表达了就看不到这部电影了”。这种想法太自作多情了。

客观来说，严歌苓的小说比电影丰满很多，至少不像电影，近乎失控地意淫往日美好。有别于电影创作的男性视角，原著里严歌苓写了对往昔岁月的反思。不过这种反思并不涉及时代结构、政治体制，也就谈不上时代性的批判。严歌苓把这一场悲剧定性为人性的问题，类似“人们不能接受平凡，不能接受活雷锋也有平凡的人性，只有不被善待的何小萍懂得他的善良和平凡”这样的解读，对于刘峰承受的苦难来说，太轻薄了。严歌苓本身的立场就是轻的，以至于电影也不可能扎根在一个沉稳的地基上。国家苦难成了一场青春颂歌。就像今时今日，那些遍布各大城市的公社饭店、毛家菜，服务员穿着淘宝批发的绿色军装，用印着工农兵的搪瓷缸倒茶，墙上依然有革命口号。一切都轻了，变成了cosplay。而《芳华》正是这样一场红色时代的cosplay。

借用李伯通的评论来结尾——

“那些被阉割的灵魂，只不过恰好青春正盛，才能将那个时代冠名为芳华。这种怀念具有强大迷惑性，让如今这些可以随意做丰胸手术、对着明星大喊老公老婆的年轻人误以为往日并非地狱。”