忧郁症

作者：张慧强

剧透警告⚠️

离开

母亲的离去，如果无法解释，那么主体可能会创造这种离去的场景。电影通过母亲的话很直白告诉我们，她在很多关键时刻是缺席的。同样直白的是，父亲留下的信，我们看不到父亲的姓名，底下只有四个x。父性功能未能运作，没有命名母亲的欲望，主体无法象征化母亲的离去，比如说，母亲是因为父亲而离开的，母亲是因为要上班要逛街而离开的。

主体无法赋予母亲的离去一个意义，因此这里有一个债务归属的问题。对于Justine来说，在她创造的那些场景中，她是别人离去的原因，比如嘲讽老板让老板愤然离场，拒绝未婚夫让未婚夫最终离去，以及父亲的溜走【我们不禁要问，这么不在乎婚礼礼仪的Justine，是怎么没趁父亲溜走前跟他讲话的？】由此我们看到这个债务被归给了她自己。

在第一幕，至少在前面我们看到了一个微妙的平衡，Justine仅仅是在破坏婚礼仪，打断婚礼流程，她并未完全接受自己在其中的位置，反而通过破坏象征秩序来定位自己，这同样意味着她依赖于这个秩序，让她不至于冲出象征秩序，直抵对象a，走向死亡。

恰好是母亲在婚礼上的发言打破了这种平衡，母亲同样是一个破坏婚礼礼仪的人，比Justine要更加激进，在母亲这里，罪/债务是归给大他者的。母亲不仅没有祝福Justine的婚姻，反而直言自己憎恨婚姻，这似乎一下子就摧毁了Justine相对于婚姻采取的那个位置。一系列的离开场景开始出现，仿佛Justine接过了债务，但又无法摆脱这个债务，乃至身体最终被这种债务压垮。

还有一个有意思的细节，也就是Justine的工作，她老板来到婚礼现场显然主要是为了拿到她的广告词。Justine的工作需要为公司的产品制作广告词，以吸引潜在的顾客。这很难不让人想到这是一种利用言词来扭转离开场景的努力。这显然是一种创造性，和她以身体行动创造离开场景很不一样，比如她把未婚夫的手放进自己的裙底，但又离开他，乃至后来直接抛下裤子都脱了的未婚夫，转而和那个小跟班发生性关系。我们在这里也看到了她也不愿意充当未婚夫的享乐对象，至少在一定时间内，她维持了补偿未婚夫阳具性缺失的那个珍贵对象的位置，成为他的欲望原因。

债务问题还会影响言词的力量，比如在躁郁症中，躁狂中言词的意义悬置意味着债务的悬置，主体不停讲话以留住自己的对话者，避免被抛弃；而在抑郁状态下，意义返回，债务变得沉重，乃至主体讲出来的话极具分量，压垮自己。忧郁症当然不是躁郁症，但债务问题同样显著，乃至达到妄想地步，债务无法像躁郁症中那样摆荡，乃至让忧郁症主体更容易抵达对象a。可以说，电影第一幕就在呈现这样一个变化，Justine从一开始相对于象征秩序采取一个让人头疼的位置，到后来变成一个忧郁石化的存在。

身体与存在

在母亲发表讲话之前，Justine的身体是比较有活力的。开车，看星星，跑向马儿。母亲讲话过后，Justine的身体不停逃离婚礼现场，但同时她的身体也似乎被捕获了，难以前行，并最终上出租车都困难，起床困难，洗澡困难。

我们如何使用身体？镜像阶段前的碎裂身体，缺乏统整性，比如有自闭症的人，使用身体会遇到一些困难。对一个外在形象的认同，使得他者的身体形象覆盖在这么一个碎裂的有机体之上，身体边界形成了，碎裂也得到了统合。正如理想自我的数学型表明的，理想形象包裹着对象a。

在Justine这里，成为一个被抛弃的对象，无疑是忧郁症中抵达对象a的一种形式。想象的身体，同样是由大他者锚定的，对象征秩序的这种拒绝，可能导致身体形象的锚定出问题，使用身体成了一件困难的事情。同样，象征的身体，冲动在其中被能指的运作层级化，似乎也开始出问题了。口腔冲动的层面，Justine吃东西就像在吃骨灰。

而电影也安排了巧妙的一幕，作为Justine身体活力恢复的转折点。在那一幕里，Justine脱下衣服躺在地上，面向明亮的忧郁星，抚摸着自己的身躯。很难不去设想，Justine通过一颗作为实在界显现的忧郁星来定位/支撑自己，一个逃脱科学算法捕捉的存在，一个享乐存在。仿佛是这颗星星透过光线打在Justine身上，重新包裹住了对象a。如同拉康在S20中第一课所说的，道袍之下，无非就是对象a。

之后我们看到，Justine食欲恢复了，仿佛这些人中胃口最好的一个，行动也没有问题了。我们说，存在是身体本身的享乐，借助忧郁星，Justine定位了自己身为女人无法言语的存在，这是任何能指都无法标记的存在，阳具能指也不行，大他者缺失/欲望的能指不行。

另外，身体渐渐失去活力，伴随着对善言的放弃。母亲发言之后，Justine似乎开始明显要陷入忧郁之中了，姐姐很快就看到了这一点。此后有多个场景来展现Justine的言语是如何被拒绝接收的。当我们说精神分析的抗抑郁效果的时候，我们也是在说精神分析的善言伦理，坚持言说。言说当然会抵达一个不可能性，一种无能，因为实在不可言说，但这不代表主体在言说中遭遇这种无能之后陷入抑郁，对实在无意识的揭示，或者说此种知识，可能会将无能提升结构性的限制，进而超越无能，承担起阉割，制造出一种热情。

欲望原因

Justine并非全然受制于象征秩序，这是她作为女人而非癔症的位置。她搞破坏，也迎接死亡。与其先说死亡冲动，不如先谈谈欲望原因的问题。至少我们可以说，大他者的缺失/欲望没有充当Justine的欲望原因。

忧郁症被废除的欲望在Justine这里得到了很好的阐明。这首先意味着欲望原因的悬置【在神经症和精神病结构中，抑郁都关乎于此】。这也许能让我们想到「超越神经症」，不同的是，超越意味着原因被主体化。也许这是一个赋予忧郁症中的抑郁积极意义的角度。对于大他者的缺失，我们看到的更多是Justine的享乐在运作。这也许可以说是，Justine在通向行动式的自杀之前的一个壁垒，让她不至于彻底冲出象征秩序，它起到了和爱类似的功能。但如果说爱里面包含了欲望的运作的话，在忧郁症这里，欲望则是下坠的，享乐升了起来，但这总是令人不满的享乐。那些用来回应主体阉割中的缺失的对象，通通都遭到了拒绝，这也是为什么有人将抑郁污名化有钱人得的病，可以带来快乐的东西她都有，但都被拒绝了。忧郁症在这里揭示了一个真相，生命是无意义的，所有这些她应有尽有的对象，归根结底都是假相，其背后的一致性无非就是一个空。

从欲望原因的角度，我们可以看到精神分析抗抑郁效果的另一个方面，因为分析家话语意味着，分析家扮演了对象的假相，精神分析就是通过欲望原因来运作的。

面向大他者缺口的几种立场

对于Justine来说，丧失未被象征化，她主动创造大他者的缺口，让大他者不一致，但大他者的缺口并未充当她的欲望原因。

对于Claire来说，忧郁星威胁要摧毁人类秩序，即便她可以通过自己和丈夫的爱恋关系，来把自己的存在锚定在象征秩序之中，但爱这里仅仅是在补偿性关系的不存在，尽管爱制造了一个存在效果，但忧郁星带来的威胁终将两性的非关系暴露出来。作为一个女人，她和Justine一样，是非全的，并非全然受制于象征秩序。

最典型的当然是John，借助科学话语，通过科学家的算法，这样一个实在界的显现是可以被掩盖/规避的。如同我们通过各种手段来防御病毒，最终却是在防御冲动，冲动如同病毒一样，是文明的疾病，它终将以其他方式显露出来。

但最终，我们还是要说，我们每个人都是大他者，我们都有一部分逃脱了话语的捕捉，即便像John这样的男人，这样一个受制于阳具功能的男人，也坦诚自己是为了让妻子放心才没有去讲科学家的算法并不能完全排除忧郁星带来的死亡可能性，他也并未完全被科学话语捕获。正是他要做一个男人，认同这个能指，他才能安心。当他在本子上写下的东西让他觉得不对劲的时候，死亡终于追上了他。

这难道不也是一个如何选择死亡的问题吗？Justine拥抱忧郁星带来的死亡，仿佛她看穿了人类秩序中的那些假相。Claire希望象征秩序可以有个担保，但她之所以相信象征秩序，无非是因为她对一个男人的爱。John则反应了我们的文明对于实在界的态度，比如对最近的病毒，通过一系列的措施来规避实在界的突显，结果无非就是，实在界以另一种创伤的形式显现。死亡不是由忧郁星带来的，而是由John对忧郁星的规避，最终由一瓶人类制造的药物实现的。

抑郁症？忧郁症？躁郁症？

从电影仅有的几处台词，我们可以看到俄狄浦斯方案失败了，父性功能未运作，母亲的欲望没有得到命名，债务难以流通。身体被债务压倒，沉重的感觉。而父之名可以将欲望和法则结合起来，消除债务。这一点在躁郁症的抑郁状态中也很明显，和忧郁症的抑郁不同，躁郁症中的抑郁，债务的归属并没有发展到一个妄想的程度，否则就没有躁狂和抑郁的摇摆了。

忧郁症中的抑郁，如同Justine在第二幕最后和姐姐的对话，先是宣称地球以及地球上的生命是邪恶的，这当然也意味着她的生命是邪恶的，罪与债务也是归给自己的，然后表明自己有一种确知，即知道豆子的数量，一种精神病性的确知。

而躁郁症中，债务可以在躁狂中流通，道德的、经济的约束被悬置，词的意义被剥离，主体只有事后才能意识到自己陷入了财务危机。主体在躁狂状态下可能会花自己没有的钱甚至盗窃，但这些钱的使用可能是利他主义的，比如帮助他人，保护环境，甚至由能指决定迅速切换到某个身份，从一个节俭的人突然变得财大气粗，结果却是为了实现大他者的理想，比如家族理想。债务的流通无以为继的时候，主体可能陷入抑郁，这时候债务压在了自己身上，尤其是以所指的形式，因而言词少，乃至重复这些句子。但在抑郁状态，债务归属是可以摇摆的，也许这不是自己的错，是别人的错。在这里我们甚至可以看到躁狂-抑郁的连续行，躁狂不过就是抑郁的极端版本。

躁郁症也好，忧郁症也好，我们都可以看到第三项的介入失败了。这一点在躁郁症中更加明显，将好与坏、爱与恨/攻击性分割开的努力终将失败，因为只有引入第三项才能有个真正的区隔。因此我们说，躁狂并非是对立与抑郁，反而是躁狂-抑郁对立与躁郁的混合状态，无论躁狂还是抑郁，都是将好与坏区隔开来的努力，都是定位债务问题。

我们可以看到抑郁状态可以是跨诊断的，它不构成一个具有一致性的症状，没有所谓的抑郁症诊断。

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。因此，拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。

灾难（desaster）的德文名Unstern（拉丁文为Des-astrum），原意也是“不祥之星”。

贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球，后来它被证明是一颗灾星。灾星被命名为“忧郁”，它带来了一串厄运，可同时又具备疗愈、净化的效果。因此，“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。它作为一个“他者”出现，救贾斯汀于自恋的泥淖。在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。忧郁症是一种“爱无能”的体现。当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。

在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。在这里，我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。濒死一刻，伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。无独有偶，在影片仅有的这一处情欲场景中，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。神奇的是，这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。死亡为她打开了他者的世界，将她从自恋的牢狱中解救出来，贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记，贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。例如，在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家，树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。客栈的招牌上写着“寻鹿”二字，上面画着一幅圣人的小像，那牌子斜挂在屋顶，摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。随后，另一个绘画主题的镜头切入，贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》（Ophelia）一样，手持花环，一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后，贾斯汀再度陷入绝望，她无助的目光滑向马列维奇的抽象画。

情绪冲动之下，她从书架上抓起一本书翻开来，一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里，它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。此时此刻，《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起，再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》，随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》，然后是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》（David mit dem Haupt Goliaths）和勃鲁盖尔的《安乐乡》（Schlaraffenland），最后是卡尔·弗雷德里克·希尔的一幅素描，画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。这再一次指出了爱与死的亲缘关系。奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。落花覆盖了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”（Hochzeitsgesellschaft）有异曲同工之处。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》（röhrenden Hirschs）。画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望，尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。显然，拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。”[插图]孩子被天空的无边无际所吸引，“自我”的边界崩溃了，清空了，“自我”逃离了出去，走进了“外面”的乌托邦。这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。这体现了一种灾难辩证法，这也是电影《忧郁症》的架构。灾难性的厄运意外地扭转局面，带来了好运。正所谓，否极泰来。