香港有个荷里活

你曾经俘获过孩子的心吗？
我没有。
我不是会讨孩子欢心的人。
我的妹妹她很会掌控孩子。
她会给他们好吃的，
她会陪他们玩，
我想大部分的孩子都愿意跟她在一起。

而电影里的小男孩，
他妈妈跟人跑了，
他的世界里只有烤乳猪和爸爸哥哥。
有一天，
有一个漂亮的姐姐走近他，
他自然就愿意相信她。
到最后不管三七二十一去救她。

你看，就是这样的。

可是到底要如何接受胖子的身体。
我常暗示自己，
无论如何都不要跟胖子在一起。
我一直坚持着。
虽然自己也算是小月半。

我想东东一开始也不是能够随便勾引男人的女人。
可慢慢就成了这样。
片子里的几个胖子，
他们一开始也是这样吗？
绝对不是的嘛。

有时候，
我对着镜子。
问自己。
我怎么长成这样。
我清楚答案。

慢慢的。
就这样了。
你也不希望是这样。
可就这样了。

虽然不希望，
可控制不了。
胖子也是。

当我满身膘的时候，
我自己是一点点才发现的。
习惯多么可怕。

习惯成一个胖子。
习惯成一个妓女。

在《饺子》里面骇人听闻地“吃人”之前，陈果已经在《香港有个好莱坞》中成功地肢解，碎尸。可见陈果不是一步变态到位，而是逐级修炼的。在他娴熟的解构技巧下，肢解，碎尸，人兽恋等极端元素都被黑色幽默的表现形式所稀释，比如大胖子和猪猪“娘娘”同床共枕的细节设计，尽管很悲凉，但出其不意的镜头切换还是令人忍俊不止，谁会想到那只纤细的小手竟会是幻想外的猪蹄呢。

大量的黑色幽默撑起了这部令人恶心的影片。每处令人恶心的桥段都被搞笑的方式所拯救，就拿碎尸那段来说，若非猪猪娘娘的憨态可鞠，博我一乐，我都要呕吐了。

又拿北姑，大陆医生，大陆佣人来说事，陈果的居心叵测。苍蝇一般盯着两地关系不放，我不知道陈果或是他祖上有过什么被体制所牵连的特殊经历。

《香港有个好莱坞》基本上是失败的，比起还算淳朴的《榴莲飘飘》，本片至少在情感的铺垫上输了一个等级，为了在小胖子身上保留一份纯真，陈果就差玩恋童癖了。他又回到了《去年烟花特别多》时的故作深沉。

不是说他的态度不好。平民化的东西本应该很打动人的，可总觉得陈果的东西像过了期的豆腐乳，一眼看上去，还真辨别不出烂没烂。

    18岁的阿强，脸上稚气未脱，已经被人叫做强哥了。他的职业是在大厦旁的香港村庄里为妓女们做“经理人”，却对网上一个叫上海天使的妓女红红动了心，大概他觉得这个北姑脸上有着香港女子少有的清爽吧。第一次性交易，他心里竟然生出些羞怯。可是那晚他的心情应该很愉快，夏夜的晚风微拂，灯光迷离，红红当他是自己的男朋友，一起看香港的夜景，想象高不可攀的大厦永远超不出他们的五指山。我想，这会是个爱情故事，两个浮世中无依靠的孩子相互取暖，为他们的梦想，分分合合。

    肥伴阿细放学的时候遇见了漂亮的东东姐姐，他带姐姐到朱仔记吃乳猪，荡秋千，姐姐请他吃汉堡和荔枝，他们做了朋友。虽然东东其实是个妓女，但这丝毫不影响老朱和阿细对她的喜爱，这个女性缺席的家庭太需要东东活力四射的笑了。认识了东东，老朱的生活发生了意想不到的变化，像个少年似的梦遗，肥胖的身子荡着秋千，欢畅大笑。我又以为这是个温情甚至矫情的故事，灰色生涯里的人们彼此安慰，快乐飞翔。

    破旧的棚屋究竟负担不起老朱沉重的身体，薄薄一层屋顶还是塌了，轰然坠地，我的猜测落了空。阿强为那一夜付出了一只右手，老朱也遭勒索破财，甚至杀了人。红红还是东东？不重要了，那几个在生活底层消磨光阴的香港人，在陈果的镜头里，不过就像朱仔记的乳猪，早已掉入她的烤炉，通身红遍，油脂耗干。

    陈果还是那个陈果，没有理会观众温情的诉求，一路仍是少年中秋乱刀披风，刀风所及，人情炎凉，一地狼藉。

    以前看陈果的香港时，我会想到杨德昌的台北和马丁·斯科西斯的纽约，比之他们，陈果更冲动些，画面晃动，声音凄厉，生活在后现代都市的他，在纪实风格中融入了波普文化的因素，而且因为年轻，神经新鲜而脆弱，大开大阖，砍杀和抒情都力道十足，不加遮掩，往往使人措手不及。忽然一年镜头里的少年香港断奶之后，内敛温厚，像那只其貌不扬的榴槤，闻起来臭哄哄，却让人总有回味。到这部新作，渲泻和抒情都没有了，味道怪怪的，似乎在哈哈镜里来看新世纪的香港，比如通过那只迷失游走的猪，比如通过在即将拆迁的大磡村拍照怀旧的人，试图尽量客观，脸上却表情怪异，心头五味杂陈。他的香港为什么总是和我们从其他人那里看到的不一样呢？老朱的小屋里电锯声响起，镜头缓缓摇过大片杂乱无序的棚屋，傲慢耸立的荷里活广场，在太阳下像是失语的庞然巨兽，然后是那只吃人肉的猪，和正在转动的搅肉机。

    比起感情的克制，《香港有个好莱坞》更大的变化在于它的黑色幽默，陈果开始懂得影像符号的象征作用和荒诞的力量，尤其是荒诞感，在一向以载道言志为己任的中国主流电影中尤其难得，也许还是因为香港文化特有的后现代特征吧。其实在他以前的作品里我们已经见到了某些黑色的成分，比如《今年烟花特别多》开头洞穿的人脸，西瓜炸弹，那场劫匪撞车的荒唐抢劫。只不过，那时候，它们更多只是作为电影语言的一部分，这一次，荒诞则成了陈果认知和再现现实的方式。

    先看地点。故事发生的大磡村，可以称做香港的农村，旁边就是荷里活广场的摩天大楼，两种物质文明的对比，显现出欲望对人性的强大塑造能力，这个善恶交织的村庄，那一丁点毫无功利色彩的善意只存在于阿细的天真里，其余的，只是荒芜和欲念，苍蝇嗡嗡，懒洋洋地在猪油一样凝滞的空气里拼命扇着翅膀。北姑落脚大磡村，棚民向往摩天楼，香港念念不忘大洋彼岸的好莱坞，欲望永无餍足。电影里有一个绝非可有可无的角色，那头叫娘娘的猪。这头猪俨然是老朱家的第四口人，同一屋檐下，同样喝酒吃肉，满身画着代表五千年古老文明的汉字符号在香港的街头流浪示威竟然毫发无伤，更搞笑的是，无照医生还打算给它人工授精，为老朱生子。异化的猪是否象征异化的香港，假如它真的生出baby，那就是香港的新人类？在欲望里迷失，大厦和棚屋原也没有多大区别。

    再看人物。改变了几个人生命轨迹的大陆妓女，究竟是上海天使红红、东东姐姐还是骗子芳芳，这本来就没有什么意义，那些名字只是一个个欲望的符号，到了真正的好莱坞，她必定会有更多新的名字、新的欲望，这不过是当代人的欲念写真罢了。阿细一家，胖子陈果特意找了另外三个更胖的胖子来演，他们已经胖到我们不可能当正常人来看待，老朱和阿明严重地性饥饿，生活的重心是吃，吃乳猪解决肚子问题，找女人、登陆色情网站解决下半身的问题。固然他们并无伤人之心，不过本能地寻找一点卑微的满足而已，而最后被那个叫做命运的荒诞之手牵着去砍人、杀人，何尝又不是出于本能呢？

    阿强由于一夜情遭勒索，被砍了右手，大陆来的无照医生竟然能断手再植，不料自己的右手没找到，平空多出一只左手来，虎头蛇尾的纹身真是让人啼笑皆非。有手的痛苦比无手还要甚，所以他宁肯让阿明再次砍下那只荒诞的手。青春的错位、心理的错位在陈果以前的作品里都曾让人叹惋，而今，身体的错位落到实处，眼见得一天天生长，终于长成畸型。

    两个挥旗的桥段也让人印象颇深。第一次更像是孩子间的游戏，胡子拉茬、五大三粗的老朱兴致高昂，找一面红旗攀上屋顶狂舞，幸福胀红了他的脸，直让人不信这样天真的举动会来自一个成人，锣鼓热热闹闹响着，似乎在调笑他不知不觉间已主动将一只脚踏进陷阱。第二次，阿强和阿明去杀东东，阿细用红颜料在白床单上写上大大的“走”去屋顶挥舞，给东东姐姐报信。在咚咚锵的京戏锣鼓声中，恍如一场喜剧上演，只见一面白旗在高低错落的棚屋上游走，后景一排排突兀的大厦，阿细的纯洁和无辜如此微弱和执拗。如果说电影里有纯粹意义上的受害者，那就是阿细，是一个孩子干净未染的心灵。

    电影里有趣、荒谬之处仍有很多，刚开始猪身上的印章化为字幕，寻猪和寻手的启事，猪变为老朱的大陆女人与他同床共枕，小混混们讨债却砍错了人。可是因为陈果眼里的现实一向都太过沉重，他的荒诞也无法让人轻松，越到后来，笑声里越泛着冷意，他骨子里原来的那股狠劲还是透了出来，甚至越发得狠了。出道数年，拍片5部，最初毒火攻心的感情蓄积借香港三部曲这付猛药发完后，他冷静了，但锋芒依旧，仍异常难得地坚持走自己的路线。其实我个人并不很喜欢这部片子，它的黑色成分在影片里仍然只是一个手段，陈果并没有让电影达到一个新的高度，可它放在其作品系列里体现了一个导演的逐渐成熟。他不再依赖最初的愤激，而是开始面对平庸生活的荒诞本质，并尝试用荒诞的方式呈现。而我对有荒诞感的艺术家总是有些好感的。有多少人会像中秋那样用最激烈的方式与生活作别？他们帮更多的人发现生活的荒诞之处，用荒诞和幽默抚慰创伤，保存自尊，消解我们被灌输的那些所谓崇高的意义，我不知这能不能让生活重获意义，但起码可以让我不再轻信和盲目乐观，并有力量忍受。我想，这应该是我对他仍然有所期待的理由吧。

陈果不怎么喜欢用专业演员，从《香港制造》到《榴莲飘飘》再到《荷》，处处显得如此。即便有周迅秦海璐的加盟，镜头的另一半重心始终还在李灿森黄又南以及其他许多叫不出名字的“猪仔记”身上，况且周迅秦海璐，本来也是平民味重于星味的演员。

小成本的电影加上并不大牌的演员，使我在一段时间内都以为《香港制造》是部典型的港产轻喜剧，《荷》是部笑闹娱乐片，而《榴莲飘飘》则是比较温情的文艺片。之后又有了《饺子》，根红苗正的恐怖片，搞什么啊？

但是结果，这部恐怖片我竟然看了两遍，并深感在色调氛围的烘托方面并不输于陈可辛的《回家》。本来李阿姨走到《饺子》这一篇已经很有些江河日下，不料媚姨的庸俗故事却在陈果的手下幽幽复苏。直觉告诉我陈老师不是一个普通的导演。

然后看了《榴莲飘飘》。大陈同学曾对《黑社会》里任同学若无其事冷静自如地在他儿子面前一下一下砸死梁同学深表叹服，声称这是继承了他们家余华的伟大传统。但是恐怕，《黑社会》的现实主义传统和它想要表现的“混江湖也不外乎一份职业”，同《榴莲飘飘》比起来只能算是小菜一碟，而且，还不够火候。《榴莲飘飘》才真是不动声色，并且，毫不以为意。在女主人公回归中国北方以后未曾用过一个闪回的镜头来对前三个月的钵兰街生涯作任何略到主观感情的追述。这种魄力不是《黑社会》里任达华杀完几个人回来叫儿子开一瓶啤酒庆祝可以比拟。

再然后是《荷》。大概十个人里面有九个人觉得它是周星星一般的喜剧，而且影片的开头也非常符合观众这方面的期待，谁知道会急转直下，而且下得顺理成章，下得气定神闲。好象一个人被不痛不痒地胳肢了很久，神经已经有点麻木了，然后突然挨了一记冷刀子。最可怕是，扎你一刀的人若无其事笃悠悠地走掉了。于是你感觉自己不是作为一个人被杀，只是一柄刀架子，合该如此。

看完《荷》以后，我连续看了两本书外加一集电视剧才算压了惊。什么惊怕了我呢，不是视觉上的恐怖，不是心理上的紧张，好象也不是产生什么心理阴影，而是觉得非常残忍，用一句话来概括，就是“生活比一出精心编排的荷里活电影还要残忍”。看了两本书还是压不下去，只好再换张碟看一集刑事侦缉档案，才算定心。因为电视剧里头有我们熟悉的罪案、悬疑、侦破和真相大白，有智勇双全的警探和社会正义，保证坏人的罪与罚、好人的有惊无险，有我们熟悉亲切的逻辑思维，所有的事都在神经所允许的边界内小心翼翼地游动，不用害怕……

陈果，是一粒什么果子？

反正不是什么好果子，就像芒果，看上去黄澄澄圆胖胖，吃起来酸甜多汁，但是内含湿毒，有些人终身免疫，有些人一粒就中招，然后要打三针才能痊愈，三针！……再吃还会再犯。

那天，我说起《香港制造》，对面的赵师傅半分哀怨半分委屈愤愤不平道：我就不明白了，为什么电影非得是写实的呢！——确实不必，不过，借用《我要成名》的台词说，这是香港数一数二的导演。老实说，像《荷》这样的片子，如果出自世界知名导演，早就是传世名片了。

　　陳果是香港近年崛起的導演，他的作品如香港製造、細路祥等，均表達了香港的低下階層、社會因由殖民地回歸祖國而帶來的矛盾，而這套被稱為陳果妓女三部曲之一的《香港有個荷李活》一片亦不例外，故事講述住在荷李活廣場高尚住宅下即將清拆的大磡村裡的人的生活，以燒豬為生的朱氏一家的父親和大兒子受大陸女子東東的色誘而分別與她發生性行為，而鄰居年青皮條客黃志強也在一次嫖妓中愛上妓女紅紅，而東東和紅紅竟是同一個人，他們三人更遭妓女的勒索，黃志強因而失去右手，而朱家亦因而一片混亂，間接害死了被稱為大陸婆的傭人，最後隨著這一切的變化和政府收地，他們搬離大磡村，而妓女則如願以償到了荷李活。故事中間穿插大磡村內的生活小節和地道特色，如外省女醫師、土生土長跟隨小混混的妓女等。
　　與陳果導演一貫的電影相似，此片同樣代表了香港被忽視、邊緣化的一群的生活和控訴，但作為充滿黑色幽默和戲劇性的喜劇，電影如何透過此片展示草根階層的真實生活和所要表達的中心思想呢？導演運用了電影技巧，使用了大量隱喻，透過觀察導演所使用的不同的電影語言film language，可以窺探到，故事表義denotation以外，從電影語言中表達的深層意思connotation。
　　此電影主要在已清拆的大磡村取景拍攝，而在上畫時這條村已經被政府收回清拆，用光影保留大磡村特色可謂是電影的一大目的。顏色主調方面，為表現大磡村特色，據導演所述，為突出村內所有屋都是以鐵皮搭成，特意使用紅色作為主色，以強調村內鐵锈的顏色及氣味。除鐵皮屋外，以紅色出現的都有很多，如女主角就經常以一身紅色打扮出現，燒豬、燒臘店、屋內裝飾等都以紅色為主。
　　大磡村街道縱橫交錯亦是其特色之一，在朱家負責繁殖的母豬娘娘出走、朱家上下遍尋不獲的一幕，導演便以蒙太奇手法由娘娘的路徑遊走大磡村的角落，帶觀眾遊歷村裡狹小的道路；而戲中不少場景都予人別有洞天的感覺，如朱家小弟阿細和東東玩遊戲一幕，東東要阿細在家中屋頂搖旗而她在附近高尚住宅觀看，阿細則拿著旗幟在大磡村的屋頂上亂跑，運用全景的鏡頭，從高處把整個大磡村盡覽無遺，而阿細則像小螞蟻跑來跑去，在對比下更顯這村之大。
　　與四周格格不入同樣是大磡村之所以有取材價值的一點，對比隔鄰象徵夢想成功的荷李活廣場及被喻為「五指山」的高尚住宅，更顯出大磡村在該地區的突兀感和貧富懸殊的情況。片中由大磡村出發映向荷李活廣場及「五指山」的鏡頭共有十多個，以仰望角度映到五指山，一高一低一富一貧的矛盾造成衝突collision。而通往荷李活廣場的鑽石山地鐵隧道運用了高亮度的綠色，與大磡村的紅色做成強烈對比，突顯彼岸的荷李活比起大磡村是美好的新世界。
　　《香港有個荷李活》通過如此一個如此荒謬、欠真實感的故事，稱職地呈現香港作為轉變中的城巿面貌，不同於陳果的前作，此電影以平常心態看待大磡村的拆卸，電影所描述的即將清拆的大磡村非但沒有控訴，裡面生活的人更繼續努力的生活。
　　電影前段重點講述周迅飾的大陸女子（名東東／紅紅／芳芳）出現於大磡村中，迷惑村中男人，戲中表達東東／紅紅是帶領大磡村男人從木屋區走向夢幻的天使，東東在朱家蕩鞦韆一幕是神來之筆，以不同角度的鏡頭拍攝，而其中一個鏡頭是從屋群中的遠處拍過去，看見女孩在鐵皮屋的屋頂上升起降下又再升起，彷彿由大磡村奔向對面荷李活廣場，在朱老闆和大兒子分別與東東發生性行為後，他們都不約而同地蕩鞦韆，顯示東東帶給他們滿足以及希望；另外，黃志強三次追逐紅紅的鏡頭亦有這樣的效果，以長鏡頭加慢鏡，配以夢幻般的音樂，由首次遍尋不獲，到第三次黃幻想紅紅拉著他的手跑向來往大磡村和荷李活的隧道，亦表現紅紅帶給他的希望。而女主角身上的紅衣亦強化了她對眾人的性誘惑。
        而後段故事由三人分別收到女主角勒索的律師信開始轉為荒唐失實，出現了很多錯配的情況，如朱老闆把對待人的行為配在母豬上、母豬配在星河明居的環境中、曾灶財在電箱的書法配在豬身、最突出莫如黃志強的右臂配上一隻左手，錯配使電影變得荒謬可笑，矛盾感亦由此而生conflict within the frame，如呂醫生操外省口音在簡陋的鐵皮屋裡大談遺傳學一幕，鏡頭由銅青的鐵皮屋外往屋內映著，而窗戶在鏡頭左方只佔三分一的位置，四周環境與談話內容不一致也可以體現到當中的衝突。
　　為誇張劇情，導演使用了舞台感較重的語言，如黃志強被斬手一幕，及朱老闆碎屍的一幕，均是以聲代畫，只聞其聲，而斬手一幕更四周黑漆，只有鏡頭的中間有大光燈，當黃志強一聲慘叫，就墮在鏡頭中間的位置，就有如舞台劇的燈光效果一樣。加強舞台感可以令觀眾分清現實與故事狂想的分別，令他們更能細心思考電影中的隱喻。同樣地，斬手和碎屍本應是血醒殘醒的事，配樂卻是輕快的鋼琴聲，製造出音畫矛盾，亦貫徹了電影錯配的效果。
　　電影中的東東／紅紅一角正是暗示香港所回歸的中國大陸，代表香港人的大磡村男人對現實產生厭惡，於是將幻想、慾望投射在忽然走入他們世界的女主角，妄想她能帶給他們新希望，誰知他們的迷失又帶來失望。故事中眾人被妓女「抽後腳」一點亦可借喻為控訴政府對大磡村的麻木無情。黃志強以為斬掉多掉的左手就可以消除本身的突兀感，就正如清拆與環境格格不入的大磡村為配襯四周的高尚住宅，但片末出現兩隻右手的人顯示錯配仍然陰魂不散。電影尾段，阿細在屋頂所揮動的「走」的旗幟，不單叫女主角逃跑，亦暗示了大磡村的沒落及社會轉變令舊事物漸漸消失的無奈。



其實這是去年的一份功課，而且很普通的分數，後來學懂的有關黑色電影等等手法還沒有加上，不過我實在好喜歡最後黃志強的手的錯配，意義深遠