白塔之光

文 / 唯唯

全文约2600字 阅读需要6分钟

毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)

这仿佛是一个皆大欢喜的结局？并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)

张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。这无疑一场愚蠢的把戏。创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)

但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。没人在乎它们。我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。天啊！如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)

当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)

借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023)

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1 何谓“朦胧诗谜”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。

然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。

毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。

朦胧诗谜：食指-北岛-顾城

2 谜面：顾城《一代人》（1979）

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。

通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。

从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。

村上春树：记忆的“影子”隐喻

3 谜目：北岛《一束》（1973）

在我和世界之间 你是海湾，是帆 是缆绳忠实的两端 你是喷泉，是风 是童年清脆的呼喊

在我和世界之间 你是画框，是窗口 是开满野花的田园 你是呼吸，是床头 是陪伴星星的夜晚 在我和世界之间 你是日历，是罗盘 是暗中滑行的光线 你是履历，是书签 是写在最后的序言 在我和世界之间 你是纱幕，是雾 是映入梦中的灯盏 你是口笛，是无言之歌 是石雕低垂的眼帘 在我和世界之间 你是鸿沟，是池沼 是正在下陷的深渊 你是栅栏，是墙垣 是盾牌上永久的图案

所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。

阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。

因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。

无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。

李沧东《燃烧》的出现

4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）

这是四点零八分的北京， 一片手的海洋翻动； 这是四点零八分的北京， 一声雄伟的汽笛长鸣。 北京车站高大的建筑， 突然一阵剧烈的抖动。 我双眼吃惊地望着窗外， 不知发生了什么事情。 我的心骤然一阵疼痛，一定是 妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。 这时，我的心变成了一只风筝， 风筝的线绳就在妈妈手中。 线绳绷得太紧了，就要扯断了， 我不得不把头探出车厢的窗棂。 直到这时，直到这时候， 我才明白发生了什么事情。 ——一阵阵告别的声浪， 就要卷走车站； 北京在我的脚下， 已经缓缓地移动。 我再次向北京挥动手臂， 想一把抓住他的衣领， 然后对她大声地叫喊： 永远记着我，妈妈啊，北京！ 终于抓住了什么东西， 管他是谁的手，不能松， 因为这是我的北京， 这是我的最后的北京。

作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。

上官云珠（1920-1968）

于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。

田壮壮《蓝风筝》

5 流亡与不断流亡

值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。

高行健（1940-）

最后，至少还有两个引人深思的方面。其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。

无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。就在那时，雪落下。一切好像乔伊斯《死者》的结尾：

他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律

“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受

以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少

电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观

现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

影片回到了张律以前应有的水平。平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。但这不怪观众。对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。

电影是生活的反映，这是许多导演秉持的创作理念。张律一直以来都是以处于感情边缘的人为拍摄对象，通过若即若离的人物关系映射生活的脆弱、游离。由他编剧并执导的电影[白塔之光]的故事发生在北京——常住人口超过2000万，聚集了全国各地怀揣梦想、逃离故乡与谋生养家的人。故事的主角是一对失落的男女，他们的原生家庭被阴影笼罩，各自的人生又虚无缥缈，仿佛有一块区域，光无法抵达。

失落的自在

[白塔之光]的主角名叫谷文通，是个北京土著，中年离异，写过诗，但不成功，待人做事总是一副不温不火的样子。他名义上独自抚养女儿，实际上大部分时候是个甩手掌柜，把女儿丢给姐姐和姐夫照顾，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。他有个固定合作的年轻摄影师，名叫欧阳文慧，生于北戴河，五岁时被从孤儿院领养到广东，外表开朗自信，内里压抑忧伤。

沉静和开朗不是谷文通和欧阳文慧真实状态的反映。影片从他们的日常生活中，越过了这层表象，探究他们无处安放的情感。两人一动一静，客客气气，游走在北京的大街小巷，虽然自在，却难掩失落之情。

张律电影里的主角通常陷于这种积压了许久的情绪中，保持体面、克制感情。他们小心翼翼地不让心底的阴影暴露出来，但越是隐藏，越容易被发现。张律关心的不是人生的巨变，而是缓慢流淌的时间里，人生的静止与流动。因此，他习惯于用行走、吃喝、对话、舞蹈去展现主角的茫然、无奈。

谷文通和欧阳文慧的关系超越了工作，但又不是情侣。某种程度上，欧阳文慧是在通过“越界”释放内心的苦闷。她并不喜欢年龄快和自己父亲一样大的谷文通，只是被他的古板和自以为是激起了叛逆的冲动。她在酒馆嘲笑他落伍、在民宿给出性暗示、在公交车上故意靠近他。表面上，她掌握着这层暧昧关系的主动权，实则被原生家庭(抛弃她的父母、总是不和的养父母)和自己失败的感情推着往前走。她用外表的强大——话多、好动、自在、控制，掩盖内在的虚弱。

欧阳文慧始终没有从孤儿的身份中走出来，这从她独自坐在商场的玩具小火车上，故意问旁边的一家三口，女儿是不是亲生的便可以看出。如今，漂泊在北京，她的孤独感被放大，经常去孤儿院做义工。她与谷文通若即若离的关系里，几乎没有爱的成分，只是一种脆弱的反抗，没有真正建立强大的自我。所以，她才会轻易地重新接受背叛过她的男人。

北京是谷文通从小到大的家所在的城市。现在，他也成了这里的漂泊者，与一个经常接不到工作的年轻男租客住一起。后者是这座城市和人的一个渺小的缩影，投射在了谷文通的身上。不过，谷文通好在还有姐姐一家可以依靠，有一套胡同内的房子，过得很自由。他总是安静地行走、抽烟、思索，而周围的人仿佛都在追逐什么，不能停下脚步。他们有着相似的愁容。

谷文通看似原地不动，实则也不得不随着时代和际遇转变人生：诗写不下去、婚姻破裂、转行。原生家庭之痛更是增加了他的感伤：父亲在他还很小的时侯因猥亵女性而劳教一年，之后被妻子赶出家门，几十年没回来，给一家人留下羞耻。失去理想、家庭后，父亲便成了谷文通唯一的心结。对于猥亵是否真的发生，影片虽然没有给出明确的答案，但明显倾向于暗示父亲是清白的。

故事顺理成章地走向了父子和解：在旧楼的小房间里，他们说得很少，没有相拥而泣，尴尬地跳了一支舞，为持续几十年的不满和遗憾画上了句号。值得注意的是，谷文通的姐姐从来没有原谅父亲，一直怀恨在心，欧阳文慧则没有太在意他在公交车上猥亵女性的事，反而怂恿谷文通去见他。这并不难理解：姐姐作为女性，从父亲的行为中感受到的羞耻远大于谷文通，最好的父亲却让她丧失了对世界的信任；欧阳文慧作为被遗弃过的女性，不安全感和对亲生父母的执念，让她更能体会谷文通对父亲的感情。

孤独的身影

[白塔之光]的故事发生地北京承载了具体的意义。跟随谷文通和欧阳文慧的漫游，城市丰富的空间(老巷子、公园、大街、酒馆、咖啡馆、租房、民宿等)展现了他们以及周围人的生活状态。除了主角，每个人都只有短暂的一瞥，却足以勾勒出人生中的脆弱和难言之隐，再汇聚成主角身上的游离和孤独之情。

城市的现代、多元让人以为能得到很多，成就自我。到头来，我们却发现人生总是在经历失去。当人们无法抓住想要的东西时，失去的东西便变得更重要。谷文通对父亲思念最深的时候，恰是他最落寞的时候——不再写诗、失去家庭、新工作只能用来凑合度日。他在自己的家乡活成了精神上的漂泊者。欧阳文慧被出轨的初恋抛弃，在距离自己出生地(北戴河)最近的城市生存，异乡人的孤独感时刻包围着她。

由此，谷文通与父亲的和解不是单纯的原谅和被原谅的关系，恰如欧阳文慧与被女友抛弃的初恋复合，是一种不得已的选择。他们在最脆弱、最茫然的时候，抓住了曾经想要抓住的人。父亲、初恋做了什么已没有谷文通和欧阳文慧此时的处境重要。正是在这个意义上，我们不必把[白塔之光]理解为一部讲述父子和解的电影，而是失落的人在寻找精神支撑。

影片中的人大多是在亲近中保持着一种疏远。谷文通和欧阳文慧如此，同父亲也是如此。他和老同学把酒言欢，仅仅是酒桌上的热情，各自早已不是一个世界的人。很多时候，人们想要突破那层疏远的冲动增添了烦恼和孤独，愈发觉察到生活里的种种缺憾。

张律不是喜欢制造戏剧性的导演，但在他的电影里，落寞的情绪始终盘旋在人物的心头。他通过人物日常的行动，平静地揭示了寻常人犹疑不定的情感。[白塔之光]的最后，谷文通一个人坐在咖啡馆的天台，天空下着大雪；镜头摇到远处的白塔，接着再移回来，看到的是他的父亲一个人坐在那里。两代人经历不同，却是同样孤独的身影。

关于片名“白塔之光”，张律的解释是白塔所在的地方，周围多是灰色建筑，它就像是一个光源，让人联想到情感上的某种光。对于谷文通来说，消失的父亲是一道光，欧阳文慧的一道光已被灭掉——遭遗弃的感受会一辈子跟随她。他们要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么寻找到新的光，然后躲进去。

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。一个在结果，一个在过程。在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。